Я бросаю на стол кучу бумажек с рекомендациями.

– Сколько радости доставила наша группа доблестным защитникам нашей родины! А вы меня за это под суд собираетесь отдать? Вам не нравится, вероятно, товарищ начальник, когда советские артисты выступают для частей действующей Красной армии? Вы не любите, когда мы доставляем радость нашим войскам, грудью отстоявшим наши границы от японских захватчиков! Так, что ли, прикажете вас понимать? Не выйдет! Я на вас управу найду, и очень скоро! А вы знаете, что товарищ Сталин сказал о таких вот, как вы?..

Я и сам не знаю, что сказал товарищ Сталин о таких, как Кайдалов, а может быть, он ничего и не говорил или сказал что-нибудь одобрительное, но это было удачным заключением моей бурной тирады.

– Успокойтесь, сядьте, товарищ Елагин… – Кайдалов говорит мягко. Он немного побледнел, но выражение его лица спокойно и дружелюбно. Он встает и дотрагивается рукой до моего плеча. – Мы всегда можем с вами легко договориться, товарищ Елагин. Не волнуйтесь. Ай, ай, как же вы на меня накричали! А ведь я постарше вас. Ну, да уж ладно. Я на вас не сержусь. Знаю, что вы устали после трудной поездки. Так вот… куда же вы все-таки хотите ехать? – Он нажимает кнопку звонка. Вошел Пономарев. – Принесите лист вакансий. Тот, который в зеленой папке…

Через минуту мы склонились с ним над большим листом.

– Здесь у нас список самых лучших вакантных мест работы на периферии. Рекомендую вам вот этот город. Интересная работа. Как раз то, что вы хотели…

Мы действительно легко договорились с Кайдаловым. Я получил назначение в один из лучших южных городов России с прекрасным климатом и очаровательным местоположением. Мне дали скрипичный класс в музыкальном училище и место солиста в филармонии. Правда, меня назначили к тому же еще и заместителем директора этого же училища, но это было уже не так страшно. Главным было то, что я мог оставаться скрипачом. Надолго ли?

Через неделю вечером мои друзья провожали меня на московском Курском вокзале. Это были все мои милые москвичи, с которыми я расставался надолго, вероятно навсегда. Их – моих друзей – я терял. Терял я навсегда и город мой – мою Москву, в которой родился и вырос, в котором родились и жили мои родители, деды и прадеды. Это все были печальные результаты проигранных битв, тяжелых неравных битв с сильнейшим врагом – с моим собственным государством. А вот и последствие победы – моей победы. Ценой страшных усилий, при помощи верных, умных друзей и счастливого стечения обстоятельств, выиграл и я одно большое сражение – сражение за мой маленький любимый инструмент, который лежит сейчас в своем футляре в багажной сетке вагона, слегка покачиваясь в такт колесам. Как должен быть я счастлив, что мне удалось отстоять его – отстоять свое право играть на нем, отстоять свою любимую профессию… На этот раз мне это удалось. Удастся ли в следующий?

Мимо окна вагона бежали огни семафоров, мелькали железнодорожные постройки, мосты, будки, тянулись длинные заборы. Поезд мягко вздрагивал на стрелках. Скоро исчезли и пригороды, и только позади еще долго виднелось зарево от тысяч огней большого города – огней Москвы…

Сейчас я с интересом слежу за всем происходящим в искусстве Советского Союза. Особенно острым был этот интерес вначале – тотчас по приезде в Америку из лагерей Ди-пи («Displaced Persons»). С волнением покупал я номера «Советского искусства» у газетчиков на углу 5-й авеню и 42-й улицы. Это было естественное волнение эмигранта, узнающего новости о том, другом мире, покинутом им навсегда, о его старых друзьях и знакомых. Но, странное дело, после некоторых прочитанных номеров этой газеты волнующее любопытство уступило место чувству, как будто я только что прочел о том, о чем уже читал когда-то раньше. Как будто в руках у меня были экземпляры «Советского искусства» не за 1948 и 1949 годы, а эпохи конца тридцатых годов. И не только знакомый внешний облик газеты и не многочисленные письма и приветствия товарищу Сталину, приказы о награждении орденами и передовые с трафаретными громкими заголовками были причиной этого ощущения. И даже не обилие знакомых имен (удивительно, до чего мало новых молодых имен пришло в советское искусство за последние восемь лет!).

Нет, сами факты, о которых я читал, развитие событий, резкая критика одних и награждение и одобрительное похлопывание по плечу других – все показалось мне до странности знакомым. Настолько, что мне нетрудно было предугадать ход событий последующих недель, и я предугадывал их довольно точно. В следующих номерах «Советского искусства» появлялись как раз имена тех режиссеров и композиторов, названия тех театров, которые и должны были появиться, по моим расчетам. И это было понятно. То была вновь атмосфера большой идеологической чистки, столь знакомая мне по 1936, 1937 и 1938 годам. Сейчас ставились последние точки над «i» – те, которые не успевали поставить тогда. И, кроме того, спешно завинчивали ортодоксальные идеологические гайки, так сильно отпущенные во время войны.

Масштабы этой «последней решительной» чистки искусства были еще более возмутительными, чем в 1937 году. Теперь впервые проводилась она под маркой ЦК партии. Один из виднейших членов Политбюро, Андрей Жданов, провел кампанию полной и окончательной ликвидации «искусства для экспорта». Надобность в нем миновала. Дипломатические заигрывания с одной из половин капиталистического мира больше вести уже не приходилось. Пришла пора опустить железные занавесы со всех сторон и, вместо симфонических партитур и скрипачей-виртуозов, посылать на Запад Вышинского, Громыко и многочисленных Губичевых.

Внутри же границ Советского Союза нужно было организовать полное, стопроцентное торжество социалистического реализма во всех без исключения видах искусства, в том числе, конечно, и в музыке. Именно на эту, последнюю, приходилось обратить особое внимание, приходилось возиться больше, чем со всеми другими искусствами, вместе взятыми, потому что музыка за десятилетний период своей относительной свободы совсем отбилась от социалистических рук. По этой причине и удостоилась музыка самого обширного, детально разработанного и продуманного постановления ЦК по вопросам искусства за все время существования советской власти. Ей же было посвящено несколько темпераментных речей самого Жданова на совещании деятелей советской музыки в начале 1948 года.

Не связанные между собой местные случаи уклона к формализму во время военных лет не нуждались во вмешательстве ЦК компартии и привели к резолюции 1947 года, указывавшей средства к улучшению драматических репертуаров. Но театр, подвергшийся радикальной чистке в 1938 году, не обнаружил никаких следов ереси даже во время войны. Лишь отдельные, наиболее талантливые театральные режиссеры не смогли устоять перед искушением полусвободного творчества и создали за последние два военных года и два послевоенных несколько оригинальных и ярких спектаклей. С этим можно было бороться обычными административными мерами.

Строже всего нужно было наказать Н.П. Акимова – создателя «Коварства и любви» и «Гамлета». Будучи художественным руководителем ленинградского Театра комедии, он особенно далеко отдалился от генеральной линии советского искусства, как в смысле стиля своих постановок, так и в смысле репертуара. В течение нескольких лет он поставил непростительно много пьес западных драматургов: «Опасный поворот» Пристли, «Скончался господин Пик» Пайро Шапюи, «Малыш» Летраза, «Дорога в Нью-Йорк» Рискина, «Путешествие Перримона» Лябиша и т.д.

Акимов был прикончен специальным приказом Комитета по делам искусств, изданным в августе 1949 года. Он был снят с работы, и ему было посвящено несколько убийственных статей в советской прессе. Обвиняли его в «некритическом перенесении порочных антиреалистических методов растленного западного искусства в советский театр», в «открытой проповеди формализма», в «настойчивом протаскивании в репертуар театра американско-французской пошлости» (Советское искусство. 1949. 17 сент.). Припомнили ему и «Гамлета».