«Акимов повторял в модернизированном виде старые мейерхольдовские зады… – пишет критик Г. Осипов в «Советском искусстве». – …Особенно ярко нигилистическое отношение к классике отразилось в постановке „Гамлета“, осуществленной Н. Акимовым в театре им. Вахтангова. Отрицая философский смысл трагедии Шекспира, постановщик превратил ее в фарсовое зрелище, где Гамлет изображался немецким бюргером, а Офелия – потаскушкой».

Незадолго до снятия Акимова, в марте того же, 1949 года, советский поэт Константин Симонов – один из официальных проводников линии Политбюро в искусстве и в литературе – выступил в журнале «Новый мир» с большой погромной статьей, направленной против театральных критиков-космополитов. В конце этой статьи он помянул недобрым словом и два московских театра, по его мнению (т.е. по мнению ЦК партии) «слишком плотно запертых на замок» – театр имени Вахтангова и Камерный театр. «Оргвыводы» последовали быстро. В следующем месяце – апреле 1949 года – маститый Александр Яковлевич Таиров, основатель и бессменный в течение 35 лет руководитель Камерного театра, был снят с работы как «формалист» и «космополит». Театру же Вахтангова была дана возможность реабилитироваться, чем бывшие ученики великого режиссера и воспользовались, проявив еще раз исключительную гибкость и умение приспосабливаться к самым трудным обстоятельствам. За время после появления статьи Симонова и до начала зимнего сезона того же 1949 года они ухитрились поставить четыре новых пьесы советских авторов и удостоились в сентябре 1949 года благодарности Комитета по делам искусств за хорошо проведенные летние гастроли на периферии. Зимний сезон они открыли 15 октября в новом здании, выстроенном на месте разрушенного немецкой бомбой старого театра.

Разгром музыки 10 февраля 1948 года был проведен солидно и со знанием дела. Интересно отметить, что его подготовка и проведение поручены были не партийным администраторам вроде Кайдалова или Шатилова, а нескольким известным советским музыкантам, поставившим себя на верную службу Политбюро; композитору Тихону Хренникову, историку и композитору Асафьеву, профессору Московской консерватории (и ее бывшему директору) А.Б. Гольденвейзеру, дирижеру русского народного хора Захарову и бывшему вапмовцу – композитору Мариану Ковалю. Эти несколько музыкантов помогли Политбюро провести музыкальную операцию, обосновав ее, так сказать, исторически и теоретически.

Атмосферу, воцарившуюся в советской музыкальной жизни после опубликования декрета от 12 февраля 1948 года, хорошо характеризует фраза Мариана Коваля, сказанная им в ноябре 1948 года в Центральном доме композитора при обсуждении новых произведений харьковских композиторов. Коваль сказал дословно следующее;

«…Неверно, что мы не имеем положительных образцов музыкального творчества. Но если бы даже их и не было, у нас есть зато постановление ЦК ВКП(б)…» (Советская музыка. 1948. № 10. С. 80).

Я уже говорил раньше о том, что огромное большинство лучших музыкантов России ответило на это постановление либо демонстративным молчанием, либо открытым несочувствием ему. С достоинством вели себя Прокофьев, Мясковский, Хачатурян, Кабалевский, Глиэр, лучший дирижер Советского Союза Мравинский, вся профессура Московской консерватории, за исключением Гольденвейзера…

Шостакович.

Этот талантливейший из композиторов современности храбро перенес свою первую опалу 1936-1937 годов. Во втором случае – в 1948 году – нажим именно на него был особенно велик. Шостаковича им надо было заполучить в свой лагерь во что бы то ни стало. Он был и самым известным и любимым широкими массами, и самым молодым. У советского правительства есть много средств воздействия. Перед ними смирялись сильнейшие духом люди – храбрые военные, профессиональные революционеры… Мог ли устоять композитор? Никогда не буду я осуждать Шостаковича. Никто не обязан быть героем. Да и за свое смирение перед невеждами из Политбюро поплатился Шостакович слишком дорого. Что может быть дороже творчества!

Интересно отметить, что «Кантата о сталинском плане лесонасаждений», написанная Шостаковичем после декрета от 10 февраля в стиле ортодоксальной музыки социалистического реализма, т.е. «ясным, понятным языком, повествуя о нашей прекрасной социалистической действительности» (слова доцента Московской консерватории С. Скребкова на совещании в Центральном доме композитора в апреле 1950 года) – эта кантата так и не получила полного одобрения руководителей советской музыки. По их мнению, «образ будущего, например, нарисованный в шестой части оратории («Прогулка в будущее») дан композитором лишь в созерцательно-лирическом плане – в этой части отсутствует тема социалистического труда…» (Советское искусство. 1950. Апр.).

Исаак Дунаевский – эта замечательная в своем роде фигура в истории советской музыки – некая смесь Фигаро, барона Мюнхгаузена и картежного шулера – много раз выступал после «декрета 10 февраля» с речами и с декларативными статьями. Хитрый Исаак Осипович применил в этих выступлениях известную классическую тактику, когда укравший кричит громче всех «Держи вора!» и действительно отвлекает внимание от своей собственной персоны совсем в другую сторону. Некоторые выступления Дунаевского настолько забавны, что я позволю себе привести из них дословные выдержки. Так, на заседании Первого съезда композиторов, 24 апреля 1948 года, он заявил:

«…Музыка, обращенная к широчайшим массам, должна быть очищена от рабского копирования американских и западных образцов» (Известия. 1948. 25 апр.).

Эта тема «копирования», вероятно, очень уж не дает покоя старому музыкальному жулику, так как он возвращается к ней снова через год, в майском номере журнала «Советская музыка» за 1949 год. В своей статье «Слово композитора-песенника» он пишет:

«Также остро стоит вопрос о заимствованиях и ремесленнических подражаниях в песенном творчестве. Я, в свое время, предлагал организовать нечто вроде „творческой милиции“, которая следила бы за всякого рода „заимствованиями“ и „хищениями“, ставшими у нас своего рода общественным бедствием. Ловят за руку человека, который присвоил чужую мелодию, и это считается вполне нормальным, нисколько незазорным делом. Мы слышали недавно студенческую песню Ивана Дзержинского, припев которой почти точно повторяет известную украинскую песню. Возникает законный вопрос: зачем ее напечатали?..»

Интересно было бы знать, что случилось бы, если бы «творческая милиция», которую предлагает организовать Исаак Осипович, занялась расследованием «заимствований и хищений» в творчестве самого Исаака Осиповича?

А как поживает суровый представитель Комитета по делам искусств Храпченко, приказавший когда-то «вернуть скрипача Елагина с Дальнего Востока»? О, он чувствует себя превосходно. После опубликования декрета о музыке его сняли для приличия с его ответственной должности (надо же было на кого-то свалить недосмотр за «формалистами»), однако через несколько месяцев назначили на то же самое место – случай очень редкий в Советском Союзе. Вероятно, товарищ Храпченко совершенно незаменимый руководитель и выдающийся знаток советского искусства. Или, может быть, он в совершенстве постиг искусство принудительной трансформации самых что ни на есть заядлых формалистов в добропорядочных социалистических реалистов…

Советская власть получила в наследство от старой России большую культуру и великолепное искусство – одно из самых блестящих среди новейших искусств мира. Это русское искусство обладало всеми признаками зрелости: 1) высоким формальным и техническим совершенством; 2) большим разнообразием художественных стилей, направлений и школ; 3) оно было, в значительной своей части, космополитично – в нем отсутствовала национальная ограниченность (хотя некоторые из его школ и носили ярко выраженный национальный характер).

И вот это, еще недавно первоклассное, искусство находится сейчас у себя на родине на краю гибели. Все, что создается сейчас в Советском Союзе, в том числе (после 10 февраля 1948 года) и музыка, – все это носит характер глубоко провинциальный, формально примитивный. На всем лежит четкая печать второсортности. Если не все, то многое производит впечатление технического убожества и одичания.