Три обстоятельства послужили причиной того, что к середине тридцатых годов советское правительство совершенно изменило свое, до тех пор нейтральное и совершенно равнодушное, отношение к музыке.

Вот эти обстоятельства в хронологическом порядке их возникновения:

В 1933 году, после завершения первого пятилетнего плана, произошло резкое изменение внутриполитического курса. С тактической точки зрения, необходимым оказалось дать разрядку напряженной атмосферы в стране, поднять настроение населения, только что перенесшего годы коллективизации, голод и террор. Был выброшен известный сталинский лозунг: «Жить стало лучше, жить стало веселей». Политическую погоду старались изменить быстро, при помощи всех возможных средств. И в арсенале этих средств почетное место было отведено музыке, но исключительно популярной музыке легкого жанра – джазу, танцевальной музыке, музыке для кино и веселой, бодрой массовой песне. Именно эти жанры музыкального искусства были первыми, которые удостоились пристального внимания советского правительства, а композиторы этого рода музыки оказались первыми советскими музыкантами, сделавшими уже в течение следующих, 1934-1935 годов головокружительную карьеру, получившими ордена, почетные звания и назначения и на целых пять лет опередившими в этом отношении своих коллег – серьезных композиторов симфонической и камерной музыки.

Это было первое обстоятельство.

Вторым обстоятельством оказалось то, что ко второй половине тридцатых годов уже сложился быт кремлевского сталинского двора. И, как каждый двор, сталинский двор начал формировать свой собственный стиль и свои вкусы во всем, в том числе и в музыке. Эти музыкальные вкусы находили свое выражение в программах кремлевских правительственных концертов, которые вначале совершенно не включали инструментальной музыки, но были насыщены оперными ариями и дуэтами, балетными номерами и особенно всеми видами фольклора.

С весны 1936 года музыкальные вкусы советского правительства впервые приняли форму определенной музыкальной политики. Первыми уверенными агрессивными действиями этой политики оказались две статьи в «Правде» против музыки Шостаковича – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей».

В конце 1935 года дошла очередь до инструментальной музыки, вернее, до ее исполнительских кадров. Толчок к этому был дан в тот вечер этого года, когда молодые музыканты – пианисты и скрипачи – победители большого всесоюзного конкурса выступили в Кремле перед Сталиным и его приближенными. Вождь Советского Союза чрезвычайно заинтересовался новой для него в то время областью искусства и обратил особенное внимание на выдающиеся музыкально-технические достижения своих молодых талантливых граждан. Необыкновенный интерес вызвал у Сталина скрипач Буся Гольдштейн – тогда еще совсем мальчик, 12-13 лет. Тогда же после концерта Сталин долго беседовал с Бусей, угощал его конфетами и сделал ему ряд подарков. В следующие же дни после этого «исторического события» произошли большие перемены в положении всех вообще музыкантов-исполнителей Советского Союза.

В Московской консерватории были учреждены специальные стипендии для наиболее талантливых студентов, были повышены ставки профессуре и концертантам. А Буся Гольдштейн и другие молодые талантливые скрипачи получили в постоянное пользование великолепные скрипки Страдивариуса и Гварнери из государственной коллекции. Когда же в последующие годы – 1936-м и 1937-м – советская музыкальная молодежь одержала ряд блестящих побед на международных конкурсах в Варшаве, Вене и Брюсселе, то музыканты вообще заняли одно из самых привилегированных мест в советском обществе, сравнявшись по положению с актерами лучших театров, а в некотором смысле даже и перегнав их.

Победители заграничных конкурсов получили ордена и квартиры в Москве. Скрипач Давид Ойстрах получил, кроме того, и автомобиль. Ордена и почетные звания получили и наиболее выдающиеся профессора Московской и Ленинградской консерваторий и, конечно, знаменитый Столярский в Одессе. Музыкантом в Советском Союзе стало быть почетно, приятно и выгодно во всех отношениях. К 1937 году представители всех других профессий интеллигентного труда – учителя, врачи и даже инженеры – оказались стоящими на советской социальной лестнице значительно ниже музыкантов. На равном уровне стояли лишь актеры и писатели. Выше же были только чекисты, партийные и правительственные руководители и генералитет Красной армии.

Что послужило причиной этого возвышения музыкантов-инструменталистов? Этой причиной оказалось третье обстоятельство: советское правительство увидело в молодых советских виртуозах могущественное средство для поднятия престижа Советского Союза в мировом общественном мнении. Музыкантам надлежало продемонстрировать всему миру достижения советской власти в области культуры. Они должны были стать живым опровержением всего того плохого, что говорилось и писалось о Советском Союзе, ибо что может возбудить в людях большую симпатию, нежели хорошая музыка, и от чего может все на свете представиться в розовом свете, как не от той же прекрасной всепокоряющей музыки?

Кроме того, советским музыкантам выпадала еще одна чрезвычайно важная и конкретная задача: они должны были во всем мире ослабить впечатление от начинавшегося ежовского террора, от больших процессов и массовых казней. Они должны были сбалансировать общественное мнение. И, наконец, советские музыканты должны были стать одним из главных средств культурных связей с заграницей. Эти связи тогда были нужны советскому правительству, так как враждебный капиталистический мир был еще велик и силен и был расколот на две части, между которыми приходилось лавировать: то заискивать, то угрожать, иногда менять курс – улыбаться и расшаркиваться там, где это было нужно, а где можно – показывать зубы.

Вот это и было третьим обстоятельством, привлекшим исключительное внимание советского правительства к вопросам музыки. И насколько важным оказалось это обстоятельство, видно из того, что в угоду ему пришлось на долгое время отказаться от развития и доведения до конца ортодоксальной внутренней советской музыкальной политики «социалистического реализма» в музыке. Во всяком случае, это нужно отнести к области чисто инструментального, симфонического музыкального творчества, наиболее «экспортного» из всех видов музыки. Потому что к международным успехам советских пианистов и скрипачей оказалось в высшей степени выгодным и уместным присоединить также и успехи композиторов, тем более что для этого приходилось затрачивать совсем незначительные усилия, – вместо всегда сложной и рискованной процедуры посылки за границу живых людей, нужно было посылать всего лишь партитуры – неодушевленные предметы, без сомнения, не подверженные влияниям антисоветской пропаганды. Вот по этой причине и пришлось допустить относительную свободу творчества в симфонической музыке – своего рода «тактическое отступление», или музыкальный нэп.

Эта же причина привела и к прекращению первой опалы Шостаковича после премьеры его Пятой симфонии – первой симфонии, которая, будучи экспортирована, принесла столько славы новейшему периоду русской музыки. С этой симфонии начался последний ренессанс русского музыкального искусства, продолжавшийся, ввиду возникшей вскоре войны, в течение целых десяти лет. И успехи русской музыки достойным образом украшали и дополняли, перед лицом демократического мира, успехи Красной армии. И звуки Седьмой симфонии Шостаковича, написанной в Ленинграде в дни немецкой блокады, вторили раскатам сталинградской победы.

Только когда окончательно исчезла необходимость завоевания симпатий мирового общественного мнения и необходимость культурного экспорта – только тогда вновь проявилась на сцене музыкальная политика советского правительства в еще более откровенной и агрессивной форме, нежели в 1936 году.

Теперь уже не было больше надобности в симфонической музыке того рода, который так любит ненавистный Запад. И теперь уже не существовало причин, в силу которых советских симфонистов нельзя было заставить писать то, что нужно, и так, как нужно писать, с точки зрения советского правительства.