Негативные идеи Кремля в области музыки были сформулированы в начале 1936 года в двух статьях против Шостаковича. А через несколько недель после этого советское правительство совершенно ясно выразило и свои позитивные музыкальные вкусы при следующих обстоятельствах.
В начале лета 1936 года приехал в Москву на гастроли Ленинградский Малый оперный театр (бывший Михайловский) и привез целый ряд своих постановок, в том числе и оперу молодого ленинградского композитора Ивана Дзержинского «Тихий Дон», на сюжет одноименного романа Михаила Шолохова. Сталин со своими коллегами посмотрел «Тихий Дон», вызвал композитора к себе в ложу, сказал ему несколько милостивых слов и выразил благодарность за первую удачную попытку создания новой советской оперы.
Действительно, надо признать, что «Тихий Дон» обладал всеми признаками добропорядочного, с точки зрения Сталина, музыкального произведения и находился вполне на генеральной линии советской музыкальной политики. Во-первых, это была опера, т.е. сочинение музыкально-вокальное, а не чисто инструментальное, симфоническое. Во-вторых, опера была написана на политически безупречный сюжет одного из самых любимых советских писателей. В-третьих, опера была написана вполне в традициях доброй старой музыки, с благозвучными гармониями, без всяких диссонансов и прочих подозрительных формалистических новшеств. В-четвертых, «Тихий Дон» был насыщен интонациями казачьего песенного фольклора и даже заключал в себе одну действительно хорошую казачью песню – «От края и до края»… Что нужно было еще? И разве могло иметь значение то, что опера Дзержинского была незрелым и плоским произведением, не содержавшим ни одной интересной, живой музыкальной мысли… Музыка ее – рыхлая и бесформенная, примитивно гармонизованная – была еще к тому же на редкость скверно инструментована.
На следующий же день все газеты напечатали официальное сообщение о вызове Ивана Дзержинского в ложу к Сталину. О великих музыкальных достоинствах «Тихого Дона» были написаны десятки глубокомысленных статей. Сам Дзержинский получил орден Ленина, главный дирижер Ленинградского Малого оперного театра Самуил Абрамович Самосуд тоже получил орден Ленина, звание народного артиста Советского Союза (высшее звание в иерархии советского искусства) и, что особенно замечательно, был из Ленинграда переведен в Москву и назначен ни много ни мало главным дирижером Большого театра – лучшего оперного театра России. Специально для Самосуда была даже, впервые в истории этого театра, учреждена должность «музыкального руководителя».
С этого времени – слета 1936 года – Дзержинский и Самосуд начинают задавать тон всему серьезному музыкальному творчеству в Советском Союзе. Оба они, вплоть до конца опалы Шостаковича, т.е. до начала 1938 года, делаются непререкаемыми государственными авторитетами в вопросах музыки, заняв в советском музыкальном мире положение почти что равное положению Исаака Дунаевского – знаменитого композитора легкой музыки.
Самосуд был, без сомнения, опытным и знающим оперным дирижером, хотя и большим карьеристом и человеком исключительного нахальства. Дзержинский же был в высшей степени посредственным композитором, недоучившимся и достаточно бездарным. Интересно было наблюдать, как этот молодой недоучка, волею Сталина ставший одним из вершителей судьбы советской музыки, сам постепенно стал проникаться искренним сознанием своей собственной значительности. Он опубликовал в «Советском искусстве» большую статью о проблемах советского музыкального творчества, в которой доказывал, что овладение композиторской техникой для гениальных композиторов не обязательно. Можно было вполне обходиться и без излишнего мастерства. Важно было чувствовать дух народного творчества и уметь претворять его в своих произведениях. Как пример приводил он Мусоргского, гениального полудилетанта, который, по его мнению, сделал более ценный вклад в русскую музыку, нежели такой блестящий мастер и знаток оркестровки, как Римский-Корсаков. Из этого частного случая пытался Дзержинский вывести некий общий принцип. А в подтексте статьи чувствовался еще более яркий исторический пример преимущества гения перед мастерами – самого Ивана Дзержинского перед всеми прочими русскими композиторами.
С 1938 года начался «музыкальный нэп». С этого времени и вплоть до опубликования знаменитого постановления о композиторах 10 февраля 1948 года в советской музыке существовали как бы две линии. Одна из них продолжала ортодоксальную музыкальную советскую политику социалистического реализма в музыке. Эта линия предназначалась исключительно для «внутреннего потребления», и на ней по-прежнему находились композиторы массовых песен и плясок, и особенно область национальной музыки окраинных республик Советского Союза, которую как раз с этого времени начали энергично развивать. Но эта «внутренняя» линия советской музыки была в течение этого десятилетия, пожалуй, даже несколько в тени, по сравнению со второй «внешней» линией, той, которую определяли действительно выдающиеся русские композиторы, воспользовавшиеся счастливой возможностью почти полной свободы творчества, предоставленной им случайным стечением политических обстоятельств. За это время эти композиторы создали много по-настоящему талантливой интересной музыки. И это был последний взлет русского музыкального творчества, последний порыв закатывающейся большой культуры.
Как видно из вышеизложенного, история музыкальной жизни Советского Союза значительно отличалась от истории советского театра. Театр пришел к единому знаменателю социалистического реализма на целых десять лет раньше музыки.
Внимание, которое уделяло советское правительство театру и музыке в различные годы своего существования, можно выразить схематически диаграммой, особенно наглядной, если мы примем уровень внимания к вопросам кино за некий постоянный максимум. Еще в 1920 году Ленин сказал, что «из всех искусств самое важное для нас – кино», и с тех пор советское правительство никогда не нарушало этого завета своего учителя.
Интересно также сравнить условия оплаты труда людей театра и музыки до 1935 года и после.
В 1934 году профессор консерватории получал в месяц 400 рублей, доцент 200-250, музыкант первоклассного симфонического оркестра – 400-500 рублей.
В этом же году актер среднего положения получал в месяц 500-600 рублей, актер высокого ранга – 1000-1500 рублей, выдающиеся актеры – 2000 рублей. Но основная разница между заработками актеров и музыкантов заключалась не в месячном твердом жалованье, а во всякого рода дополнительных приработках, которых было в те годы очень много в театре и почти совсем не было в чисто музыкальных учреждениях. Так например, в 1934 году мое официальное жалованье в театре было всего 320 рублей в месяц, но на самом деле я никогда не получал меньше 550-600 рублей при помощи каких-то махинаций бухгалтерии и хитроумных комбинаций со сведениями о несуществующей переработке, подаваемых нашим инспектором оркестра. Государственная финансовая дисциплина была в те времена не очень обязательной для такого значительного учреждения, каким был театр имени Вахтангова.
Кроме моего жалованья в театре, я получал деньги за музыку, которую писал для спектаклей в подшефных нашему театру рабочих клубах, в колхозных театрах (в ведении театра имени Вахтангова находились все колхозные театры Горьковского и Кировского краев – бывших Нижегородской и Вятской губерний). Я писал также музыку и для наших молодежных бригад, выступал на концертах, играл вместе с нашим оркестром по радио и т.д. В общем, я никогда не зарабатывал меньше 1000 рублей в месяц. Актеры же, даже среднего положения, редко зарабатывали меньше 2000-3000 рублей в месяц. Они снимались в кино, ставили спектакли в других небольших театрах, занимались с актерами-любителями в клубах. Известные же первоклассные актеры зарабатывали деньги невероятные. В этом отношении их можно, пожалуй, сравнить разве что с голливудскими звездами. В самом же Советском Союзе совершенно не было групп населения, которые могли бы выдержать сравнение с ними в финансовом отношении.
