Разочарование ясно выражено в есенинских письмах из-за рубежа. Уже в первом письме (Шнейдеру, 21 июня 1922 года) Есенин ссылается на книгу, вышедшую за год до его европейского путешествия, – “Закат Европы” О. Шпенглера:

Здесь действительно медленный грустный закат, о котором говорит Шпенглер. Пусть мы азиаты, пусть дурно пахнем, чешем, не стесняясь, у всех на виду седалищные щеки, но мы не воняем так трупно, как воняют внутри они. Никакой революции здесь быть не может.

Все зашло в тупик. Спасет и перестроит их только нашествие таких варваров, как мы.

Нужен поход на Европу……………………………………………………………

……………………………………………………………………………………………….

А в третьем письме (Мариенгофу, 9 июля 1922 года) полемически перефразируются слова Ивана из “Братьев Карамазовых”. У Достоевского: “Я хочу в Европу съездить…”; “И ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище…”; “Дорогие там лежат покойники”. У Есенина: “Со стороны внешних впечатлений после нашей разрухи здесь все прибрано и выглажено под утюг. На первых порах особенно твоему взору это понравилось бы, а потом, думаю, и ты бы стал хлопать себя по колену и скулить, как собака. Сплошное кладбище. Все эти люди, которые снуют быстрей ящериц, не люди – а могильные черви, дома их гробы, а материк – склеп. Кто здесь жил, тот давно умер, и помним его только мы, ибо черви помнить не могут”[1331]. По контрасту эти скрытые цитаты и ученые отсылки перемежаются отборной бранью: в письме к Шнейдеру ругательства еще заменены символическими прочерками, в посланиях же к ближайшим друзьям поэт, кажется, позаимствовал кое-что из “малого матерного загиба”. Какова же подоплека всех этих историософских перепевов пополам с матерщиной?

Все очень просто: “Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет. Здесь жрут и пьют, и опять фокстрот. Человека я пока еще не встречал и не знаю, где им пахнет. В страшной моде господин доллар, на искусство начхать – самое высшее музик-холл. Я даже книг не захотел издавать здесь, несмотря на дешевизну бумаги и переводов. Никому здесь это не нужно. Ну и ебал я их тоже с высокой лестницы. Если рынок книжный – Европа, <…> то глупо же ведь писать стихи им в угоду и по их вкусу”[1332].

Там, из Москвы нам казалось, что Европа – это самый обширнейший рынок распространения наших идей в поэзии, а теперь отсюда я вижу: Боже мой! до чего прекрасна и богата Россия в этом смысле. Кажется, нет такой страны еще и быть не может. <…>

Из всего, что я намерен здесь сделать, это издать переводы двух книжек по 32 страницы двух несчастных авторов, о которых здесь знают весьма немного в литературных кругах [1333].

Есенин пытается инициировать хотя бы малое из задуманного, но ему удается выпустить лишь одну свою книжку на французском языке[1334]. Так вот что стоит за рассуждениями еще толком ничего за границей не увидевшего поэта о “закате Европы”, развертыванием кладбищенских метафор Достоевского и бранью – едва ли не детская обида: не печатают, не интересуются, ну и не надо, без них обойдемся, такие они сякие.

Так с самого начала сказочная поездка внезапно лишилась цели: отправился Иван-царевич за тридевять земель, а зачем – уже не знает.

Второе знаменательное событие берлинского периода произошло 17 мая: Есенин встретился с человеком, как раз сумевшим добиться всемирного признания, которого так жаждал поэт, – с Максимом Горьким. Встреча состоялась на квартире А. Н. Толстого. Описание этой встречи самим Горьким подчинено одной важной для автора метафоре – “мальчик-крестьянин, заблудившийся в городе”. Чтобы сделать центральную метафору своих мемуаров более выпуклой, писатель активно использует прием остранения в духе Л. Толстого. Так, по-толстовски, как бы с точки зрения наивного наблюдателя, показан танец Дункан:

Дункан я видел на сцене за несколько лет до этой встречи, когда о ней писали как о чуде, а один журналист удивительно сказал: “Ее гениальное тело сжигает нас пламенем славы”.

Но я не люблю, не понимаю пляски от разума, и не понравилось мне, как эта женщина металась по сцене. Помню – было даже грустно, казалось, что ей смертельно холодно, и она, полуодетая, бегает, чтоб согреться, выскользнуть из холода.

У <А. Н.> Толстого она тоже плясала, предварительно покушав и выпив водки. Пляска изображала как будто борьбу тяжести возраста Дункан с насилием ее тела, избалованного славой и любовью. <…>

Пожилая, отяжелевшая, с красным, некрасивым лицом, окутанная платьем кирпичного цвета, она кружилась, извивалась в тесной комнате, прижимая ко груди букет измятых, увядших цветов, а на толстом лице ее застыла ничего не говорящая улыбка.

Эта знаменитая женщина, прославленная тысячами эстетов Европы, тонких ценителей пластики, рядом с маленьким, как подросток, изумительным рязанским поэтом являлась совершеннейшим олицетворением всего, что ему было не нужно[1335].

Эпизод с танцующей Дункан в чем-то напоминает балетную сцену в “Войне и мире”: здесь то же “непонимание” условности танца (“бегает, чтоб согреться”), то же выдвижение на первый план неожиданных деталей (лицо танцовщицы оказывается краснее, чем ее платье). Центральным словом здесь является “олицетворение”: все работает на него – каждое слово, каждый прием. Формулы “тяжесть возраста” и “насилие тела” развернуты синонимическими рядами. “Возраст” подчеркнут прямо (эпитетом “пожилая”), косвенно, по смежности (образом “красного, некрасивого лица”) и метафорически (эмблемой “измятых, увядших цветов”). То же и с “тяжестью”: она подтверждена как прямо (однокоренным эпитетом “отяжелевшая”), так и косвенно – образом (“толстое лицо”) и действием (“плясала, предварительно выпив и закусив”). Наконец, впечатление “насилия” создается серией парадоксальных антитез: лихорадочная динамика танца (мечется, кружится, извивается) контрастирует как с застывшей улыбкой, так и с тяжестью тела; а главное – эта тяжесть пожилой танцовщицы контрастирует с легким, юным поэтом.

Так – на всех уровнях – олицетворяется ненужность, чуждость Айседоры Есенину. Слова “тяжесть” и “насилие”, к тому же усиленные “борьбой”, вдруг всем весом падают на хрупкие плечи “маленького, как подросток”, поэта – получается, что это на него давит “тяжесть”, что это над ним совершается “насилие”.

Но не только Айседора чужда поэту – все остальное тоже: “…Еще более ощутима стала ненужность Кусикова с гитарой, Дункан с ее пляской, ненужность скучнейшего бранденбургского города Берлина, ненужность всего, что окружало своеобразно талантливого и законченно русского поэта”. По Горькому, Есенин только затем и кричит своей “пожилой” подруге: “Не смей целовать чужих”, чтобы “назвать окружающих людей чужими”. И в Луна-парк поэт отправился только “по обязанности или “из приличия”, как неверующие посещают церковь. Пришел и нетерпеливо ждет, скоро ли кончится служба, ничем не задевающая его души, служба чужому богу”[1336].

Единственное, что нужно Есенину, – это его стихи: ведь он “не столько человек, сколько орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой “печали полей”, любви ко всему живому в мире и милосердия”[1337]. Изливаясь стихами, он становится самим собой – одержимым музой Орфеем-пастухом, “божьей дудкой”, на которой играет сама мать-природа. А во всем остальном поэт – возвращаемся к основной идее горьковских мемуаров – словно крестьянский мальчик, пойманный городом в плен.