Надо было решать — безотлагательно и наверняка.
Проще всего было сосчитать. 100 рублей ассигнациями ежемесячно — это 1200 в год. Годовое же жалованье составляло тысячу серебром или 3600 ассигнациями, то есть ровно в три раза больше. Правда, выход в отставку освобождал от многих затрат, вынуждаемых службой в гвардии, но, с другой стороны, лишал и перепадавших изредка пособий, а главное — устойчивой карьеры, сулящей верное улучшение жизненных обстоятельств.
Все было бы гораздо проще, когда бы речь шла о нем одном. Кое-как прожил бы, перебился (о том, каковы расходы профессионального художника, он тогда еще не мог знать). Но был отец, приближавшийся к восьмидесятилетию, престарелый даже по нашим теперешним понятиям, а по тем временам — просто дряхлый, к тому же еще и больной; были две незамужние сестры, старшую из которых надо было поддерживать, а младшую стараться выдать замуж; был домик, все более приходивший в ветхость, и все же — единственное пристанище и единственное владение. Все взирало на него, молодого и удачливого гвардейского офицера, с упованием на помощь.
Этих совершенно бесспорных соображений как будто достаточно было для здравого человека, чтобы отказаться от соблазна. Но вдруг оказалось недостаточно. Надо было выяснить самое главное: точно ли он в состоянии сделаться художником, его ли это дело?
За советом он обратился к самому авторитетному человеку в Петербурге. Не надо было быть просвещенным знатоком искусств, чтобы сказать, кто сейчас первый среди российских художников. Разумеется, Карл Павлович Брюллов, Карл Великий, как его называли (и каким в глубине души он себя, возможно, считал), автор наипрославнейшей картины «Последний день Помпеи», самый знаменитый профессор Академии художеств.
К Брюллову Федотов уже обращался незадолго до того, с просьбой взять его в ученики (о согласии он и упомянул в своей докладной записке). Но при той встрече все было гораздо проще — отчего бы и не взять лишнего ученика, человека явно одаренного. Теперь же вопрос стоял серьезнее.
Приговор Брюллова был неумолимый. Он снова не отказал Федотову в таланте, но о карьере художника отсоветовал и думать: двадцати пяти лет поздно браться за серьезную профессиональную учебу. «Надо начинать рисовать с младенчества, чтобы приучить руку передавать мысли и чувства подобно тому, как скрипач передает на скрипке то, что он чувствует». Он мог, да наверняка и сделал это, привести в пример самого себя, отданного в Академию художеств десяти лет и в течение двенадцати лет только и занятого, что учебой. Мог, в противоположность себе, назвать Тропинина, которому так и не удалось вполне изжить последствия беспорядочного и запоздалого образования; но скорее всего, не назвал, ласково относясь к своему московскому коллеге и приятелю.
Брюллов был по-своему прав, потому что предостережение его отчасти сбылось и дилетантизм чуть ли не до конца дней преследовал Федотова, проявляясь главным образом в неровности его творчества: рядом с мастерскими рисунками, истинными шедеврами, у него попадаются листы и робкие, и замученные, и даже с явными погрешностями.
Но Брюллов был и не совсем прав, потому что суждение о необходимости ранней крепкой выучки, опережающей духовное и душевное развитие человека, во многом принадлежало своему времени и было поколеблено практикой уже ближайших десятилетий. Виртуозная рисовальная подготовка, позволяющая автоматически точно передавать желаемое, способна обернуться затверженностью гладкорисования, нивелирующего характерность, теряющего способность непосредственно отзываться на внешние впечатления и внутреннее чувство, — рука обгоняет и подменяет чувство (некоторые работы самого Брюллова могут служить тому назидательным примером).
«Двух только художников мы знаем в истории живописи, — продолжал Брюллов, — которые принялись за краски в тридцать лет и достигли, однако, цели. Но попытайтесь, пожалуй, чего ни может твердая воля, постоянство, труд…» Впрочем, понятно было, что последние слова имели характер скорее добросердечной оговорки, чем практического совета.
Надо думать, что после этого разговора Федотов испытал не меньшее потрясение, чем тогда, несколько месяцев тому назад, когда окончательно удостоверился в потере своей Катеньки. До сих пор он привык жить, как сложилось, позволяя себе лишь украшать свои будни разнообразными занятиями. И вдруг этот стройный порядок пошатнулся. Открылось, что жизнь его могла сложиться совсем по-иному и удел его мог быть совсем иным, но ту прошедшую мимо него жизнь не воротить. Он привык верить, что у него все впереди, а тут оказалось, что, в сущности, все уже позади — он опоздал ровно на 15 лет, выброшенных впустую сначала в кадетском корпусе, затем в полку, — опоздал безнадежно.
Из полка уходить нельзя — это было ясно.
И все же что-то не давало покоя. Он испросил отсрочки решения. «Милость, которой офицер не смел порадоваться вполне из уважения к ней, не испытав себя, постоянно ли его художественное стремление, чтобы после не быть в обидном положении, не мочь оправдать ее, что заставило его просить год или полтора на испытание себя в этом отношении» — так несколько витиевато пересказал он это позднее.
Понемногу он все же пришел в себя и постарался привыкнуть к мысли, что, в сущности, ничего худого не произошло. Что ж сокрушаться по несбывшемуся и плодить химеры? Да, та жизнь была погублена, но эта-то оставалась при нем: полк, прибавление звездочек на эполеты, добрая компания, признание товарищей и внимание начальства, которыми он не был до сих пор обделен, молодость и здоровье. Наконец, никто не отнимал от него его рисования. Напротив, все складывалось крайне благоприятно. Выяснилось, что он может быть художником и не покидая полка, не подвергая себя превратностям — успех «Встречи Михаила Павловича…» и не законченного еще «Освящения полковых знамен…» открывал перед ним завидное поприще.
Всякому художнику приходится отыскивать равнодействующую между тем, что ему хочется делать самому, по бескорыстному зову натуры, и тем, что делать нужно — для общества да и для самого себя: зарабатывать деньги, завоевывать успех. Складывается эта равнодействующая у всех по-разному а иногда и вовсе не складывается. У Федотова она как будто стала складываться, и как нельзя более удачно.
Тот род живописи, в котором он нашел приложение своих сил, принято называть батальным или баталическим. Согласно любому существующему определению этого жанра, в него входят, с одной стороны, изображение «баталий», то есть сражений, войны, а с другой стороны, и военной жизни вообще, в самом широком смысле. Федотова привлекал именно этот, «малый» батальный жанр, о чем хорошо поведал Дружинин: «Павел Андреевич понимал военную живопись по-своему и так называемых баталических картин, с большими массами пехоты и конницы, с дымом и правильными движениями колонн, рисовать никогда не готовился. Область его была не там, не посреди величественных и разрушительных картин боя массами: его в тысячу раз более привлекало изображение эпизодов малой войны, бивуаков, перевязочных пунктов, казарменных уголков, — одним словом, сцен немногосложных и отличающихся от живописи домашних сцен только тем, что фигуры одеты по-военному и имеют при себе оружие».
К малому батальному жанру Федотов шагнул естественно, почти непроизвольно — от дружеских портретов и сценок полковой жизни. То, что он начал делать, как бы еще продолжало камерное любительское художество: небольшие, исполненные акварелью — не картины, скорее «военные картинки». Однако они уже давали ему законное основание чувствовать себя не любителем, а настоящим художником. В остальном же нетрудно было усовершенствоваться — взяться со временем за масляные краски и понемногу увеличить размеры картин, это уже дело наживное.
Шансы Федотова преуспеть в баталическом жанре оказывались небывало высоки. Никому из работавших тогда баталистов, изучавших со всем тщанием сложный армейский обиход, но остававшихся притом людьми глубоко статскими, не под силу было тягаться с ним, кадровым военным, примерным фронтовиком, в знании армии — а это было одним из главных критериев оценки батального жанра. Успех, поджидавший его на столь почетном поприще, был несомненен.
