В чеховских описаниях природы всегда есть соотнесенность времен. Студент Иван Великопольский, поеживаясь от пронизывающего ветра, идет к мерцающему далеко в поле одинокому огню костра, думая о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и такая же была тогда лютая бедность, голод, как и теперь, такие же худые соломенные крыши, невежество, пустыня кругом, чувство гнета. И у костра, просветленный разговором с двумя простыми женщинами, терпеливо несущими тяжесть своей жизни, думает о прошлом, которое связано с настоящим непрерывною цепью событий, и о том, что правда и красота направляли человеческую жизнь от начала времен и всегда составляли главное в ней и вообще на земле.
Собственно, описание пространства, если оно художественно, поневоле метафорично — оно заключает в себе представление о времени и смене времен великой истории. Как сказал Б. Пастернак: «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден… объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм — стенография большой личности, скоропись ее духа».
«Студент» — любимый рассказ Чехова, и это выделяет его из общего ряда чеховской прозы; но любимой была и воплощенная в рассказе мысль, к которой писатель возвращался снова и снова: «Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда. Они летели и будут лететь, какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…» — говорит в «Трех сестрах» Тузенбах.
Описания природы историчны и в литературном, поэтическом плане, поскольку за ними стоит традиция. Чаще других вспоминалось здесь имя Тургенева. Тургенев знал и любил среднерусское лето, жаркие полудни, погожие дни, природу, какой она бывала в охотничий сезон; знакомые тургеневские мотивы уловимы, быть может, в одном только «Егере». Осень и зиму с ее метелями Тургенев не любил и в отличие от Чехова не описывал. Отсюда, от страсти к охоте, нечаянность и достоверность пейзажных страниц в «Записках охотника», где легко узнается среднерусская полоса, окрестности Спасского-Лутовинова, отсюда и пристальность Тургенева, различимость пейзажных черточек и подробностей, до отдельных травинок, до крапа па птичьем пере.
В чеховских пейзажах важны не только образы (они естественны, «натуральны»), не приемы (они в своей сущности глубоко традиционны), но прежде всего словарь, в котором каждое отдельное слово — степь, вьюга, дорога, метель — наделено смысловой многомерностью символа и, кроме того, окружено полузабытыми, но бесконечно знакомыми поэтическими отзвуками, семантическими радугами, ведущими, может быть, к «Метели» и «Бесам» Пушкина, к балладам Жуковского и дальше, дальше — в глубины памяти, в глубину времен. Представление о вьюге или метели подразумевает пространство, безграничное, безлюдное, какое бывает только в российских степях; но и сами эти слова — вьюга, дорога, степь — едва ли не древнейшие в нашем языке, не самые поэтические. Не просто памятные слова, но скорее слова-памятники.
Если бы пейзажи у Чехова всего лишь сопутствовали рассказу о героях, мы имели бы дело с относительно простым случаем, но то и дело пейзаж замещает традиционное бытописание, как в рассказе «Ведьма» (1886), где Чехов намеренно скуп в портретах: «Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало ее красивое лицо со вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет».
И читатель не так уж много понял бы и почувствовал в этом рассказе, если бы в нем не было следующей страницы: «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало…»
Это пространное, на половину страницы описание вьюги, полное недомолвок и тех неопределенно-личных оборотов, которые нужно еще как-то соотнести с сюжетной нитью рассказа, уносит мысль читателя далеко, и нет ни авторской речи, ни голоса автора. Между упоминанием о сторожке и описанием вьюги лежит белое поле подразумеваний, и Чехов оставляет нас в этом стилевом безмолвии один на один с нашей памятью и жизненным опытом: «На земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер… не давал этому снегу ложиться на землю и крутил его в потемках, как хотел…»
Та же метафоричность в рассказе «На пути», в других рассказах, повестях, пьесах; в сущности, нужно говорить об универсальном свойстве чеховского почерка, который узнается в каждой строке.
«И нет ли того у всех художников природы, что их проникновенный взгляд в природу, их интимный пейзаж есть не что иное, как попытка проникнуть глубоко в душу человека, в ее неудержимое движение, останавливая свой взгляд на природе. Во всяком интимном пейзаже движется сам человек» (М. Пришвин).
Известный и яркий французский прозаик Жюль Ренар отказался от антропоморфизма в пейзаже: «Трудно поверить, как давит на нас до сих нор старая мифология. Зачем петь, что дерево обитаемо фавном? Дерево обитаемо самим собой. Оно живет: вот чему надо верить. У растения есть душа. Лист — не то, что думают поверхностные люди. Часто говорят о мертвых листьях, но на самом деле не верят, что листья умирают. Зачем рядом с жизнью создавать другую жизнь? Фавны, ваше время прошло! Теперь поэт хочет беседовать просто с деревьями».
Ж. Ренар был современником Чехова и прожил почти столь же недолгий век (1864–1910). Иными словами, в пору Чехова во Франции жил писатель, искавший себя в области «малых форм», но не догадавшийся, что для успеха эти «малые формы» нужно наполнить исторически значительным содержанием, без чего они оставались не «новыми формами» Чехова, но всего лишь фрагментами Жюля Ренара…
«Просто деревьев» у Чехова нет, они всегда означают нечто глубоко человеческое и литературно значительное, как гордый красавец тополь в «Степи» — романтического героя и самую сущность героического индивидуализма, а одинокая березка в «Скрипке Ротшильда» — тургеневскую девушку: «На том берегу, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовый лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый-старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, и на том берегу стоит одна только березка, молоденькая и стройная, как барышня».
Леса и деревья в художественном мире Чехова находятся в сюжетном конфликте с людьми и олицетворяют собою гибнущую бессмысленно и бесполезно красоту мира: «Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих исторических лесов легли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы, народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного…» («Дядя Ваня»).
Нет возможности собрать и представить все обращения к лесам, цветам и деревьям; у Чехова их сотни и сотни; тень от ветвей ложится на страницу при описании лунной ночи, или цветок на высоком тонком стебле вдруг коснется щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит. Леса, сады и деревья у Чехова — меньше всего декорация, на фоне которой развиваются сюжеты и длится жизнь персонажей. Карта доктора Астрова — это «пейзаж души», поскольку опустошение лесов и чащоб, садов, родников — метафора душевного опустошения.
Когда Чехов начинал говорить о природе, персонаж, а вместе с ним и читатель, «чувствовал себя в царстве нежных красок, особенно в ранние часы, когда на каждом лепестке сверкала роса» («Черный монах»). Та же глубина и поэтическая содержательность — в чеховских письмах, например, в письме к А. С. Суворину 30 мая 1888 года, где говорилось «о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтических и грустных усадьбах, где живут души красивых женщин…».
