Из диалектики сущности и явления мы знаем, что сущ­ности никогда не удастся проявиться в реальности полноцен­но. Сущность всегда опосредована в явлении данной действи­тельности, прикрыта явлением и подлежит освоению за преде­лами явления. В действительности и в выполненном в клас­сической реалистической манере художественном произведе­нии исходя из явления конструируется сущность (путем аб­страктного мышления), в гротескном же — наоборот, исходя из сущности конструируется (с помощью художественной абстракции) «явление» (изображенное в произведении ис­кусства). Создавая гротескный художественный образ, писа­тель, творец, как бы говорит нам: вот, что произошло бы, если, бы сущность (тенденция) полноценно и полномерно проявилась в действительности.

Гротеск ни в коем случае нельзя идентифицировать с сатирой. Сатира использует гротеск лишь с целью насмешки, но гротескно можно изобразить и положительного персонажа, положительную тенденцию. К примеру, Чарли Чаплин представляет нам своего героя гротескно, но отнюдь над ним не смеется, не издевается. Так и у Г. Дочанашвили, — его любимые герои, представленные в гротескной форме, чрезвы­чайно привлекательны и человечны, гротеск подчеркивает их гуманность и благородство.

Обратимся к повести «Ватер(по)лоо, или Восстанови­тельные работы». На этом произведении хочется остановиться подробнее по двум причинам: во-первых, в нем предельно ярко и выразительно проявились черты, характерные для манеры письма Г. Дочанашвили, и, во-вторых, эта вещь вы­звала в литературной критике большую разность мнений в отношении как формы, так и содержания.

Не существует, наверное, читателя, который бы по проч­тении этого произведения заявил, что оно — на спортивную тему, о жизни спортсменов, хотя две трети его посвящены описанию именно процесса тренировки и выступлений спортсменов — ватерполистов. И не только потому, что тренер Рексач достаточно недвусмысленно заявляет: не думайте, что ватерполо — игра, большое ватерполо — это сама жизнь. Если бы этой фразы и не было в повести (хоть она и очень необходима ей), все же явления в ней изображены таким об­разом, что волей-неволей догадываешься: фабула — условно придуманная парабола, притча, к которой обратились для высветления некой отвлеченной идеи.

Если в выполненном в классической реалистической ма­нере произведении автор старается придать повествуемому сходство с происходящим в реальной жизни, создать для чи­тателя иллюзию действительности, то в этом случае, напротив, все усилия направлены на то, чтобы такую иллюзию не соз­дать, а нарушить, дать почувствовать, что рассказуемое — условно сконструированная модель. Подобная манера ква­лифицируется как «художественное остранение», и его цель — как можно глубже проникнуть и показать сущность явлений, обострить аналитический, критический взгляд читателя на поднятые в произведении проблемы. В подобных произве­дениях явление действительности деформировано, но не настолько, чтоб не узнать его совсем, а лишь в той дозе, чтоб увидеть его с необычного, непривычного угла зрения — как бы узнать и не узнать. Здесь деформирование явления про­исходит в соответствии с сущностью, служит прояснению основной тенденции, подчеркивает ее. Гипербола, пародирова­ние, символика, условность — характерные черты подобной манеры письма.

Символичен и выбор именно этого вида спорта, — по­скольку зритель во время игры видит только головы спортсменов, персонажи повести получают возможность идеально прикрыть свою агрессивность: выражают на лицах наивность и кротость, а тем временем под водой ломают друг другу суставы. Читатель легко догадывается, что здесь олицетво­ряются природа и способы выявления агрессивности в чело­веческих отношениях и пафос произведения направлен про­тив грубых, насильственных форм общежития.

Автор не поддается иллюзии, будто бы из человеческих отношений агрессивность можно исключить полностью и окон­чательно. Это было бы утопией, и в повести вопрос ставится не столь упрощенно. Художественная идея в ней ясно выявля­ется из противопоставления: Наполеон — Бетховен. Наполе­он — символ грубейшей формы проявления агрессии, Бетхо­вен — формы сублимированной все той же агрессии. В принципе «агрессор» и Бетховен (вспомним: когда главный герой, Бе­саме Каро, услышал его музыку впервые, это произвело на него столь ошеломляющее впечатление, что он чуть не погиб, что в произведении показано в преувеличенной, гротескной форме и оттого еще яснее выражает сущность явления). Но агрессия Бетховена видоизмененная, культивированная — если Наполеон подавлял мечом, то Бетховен «покоряет» искусством. Тем самым агрессия приобретает облик здорового творческого соперничества. С помощью прозрачной символики проявляется мысль о том, что третья симфония Бетховена (которую композитор сначала посвятил Наполеону, но потом, когда последний провозгласил себя императором, снял посвящение) — духовное Ватерлоо Наполеона.

Смысл истории главного героя — Бесаме Каро — в том, что человек должен суметь добиться сублимации агрессивных намерений. Историю цивилизации можно рассматривать как процесс перехода от грубых форм агрессии к формам сублимированным, с большими противоречиями протекающий и по сегодня. Повесть побуждает нас задуматься над этим вопросом, выработать активную жизненную позицию по отношению к поставленной в ней проблеме. В этом и заклю­чается главнейшая цель «эффекта остранения».

Для этого необходимо, чтобы повествование воспринима­лось не в прямом, не в эмпирическом смысле, не то непременно возникнет момент сострадания, что мешает произведению подобного рода — может сократиться или совершенно исчез­нуть дистанция между читателем и персонажем и соответ­ственно ослабеть сила критического взгляда. Потому-то множество приемов, деталей в произведении, целый фейерверк средств «эффекта остранения», в применении которых автор проявляет большую изобретательность, служит именно цели подавления сострадания. Бросается в глаза остраненность тотальная — остраненность на всех уровнях структуры.

Остранен сам жанр: сначала нам обещают фантасти­ческую повесть, потом же учащаются такие фразы, как: «Ты видишь, шалая Кармен, как отошел Афредерик Я-с (то есть остранен и автор, и не только из-за этого странного имени, а и потому, что говорит о себе в третьем лице) от избранного им безо всякого давления извне жанра?» И чтобы как-нибудь исправить это положение, Афредерик прибегает к поистине «фантастическим» средствам (завтракает жареной сигаретой и т. п.), будто бы таким путем и в самом деле можно решить проблему жанра! Или, с той же целью, для придания по­вести «фантастического» характера, вдруг начинает нагро­мождать фантастические, парадоксальные синтагмы: «...улит­ка прыгает, слон летает, флейта покрылась плесенью, рыба воет, а волк вяжет чулок... Ну, кажись, мы все-таки подпра­вили, не так ли, а? Я имею в виду жанр».

Элементы подобной литературной игры обильно рассы­паны по тексту.

Спорт — обитель эмоций, и, несмотря на то, что фабула повести достаточно остранена, местами все-таки пробивается «опасность» возникновения сострадания, особенно во время состоявшейся с появлением Бесаме Каро беседы о триумфальных успехах команды. В подобных случаях автор постоянно прибегает к дополнительным «профилактическим» средствам с целью приглушения эмоций, и вообще всегда располагает «холодным душем» для протрезвления экзальтированного читателя. Этому служит, между прочим, и лексическая, син­таксическая, даже орфографическая остраненность вещи.

Г. Дочанашвили, глубоко проникший в недра родного языка, смело и результативно прибегает к речевой эксцентри­ке, с первого взгляда странному словотворчеству, создавая чрезвычайно выразительные неологизмы и оказионизмы, к сожалению, не всегда поддающиеся переводу.

Изображению явления с эмпирической точностью в произведениях подобного рода особого значения не придается. И это своеобразно выразилось в интересном высказывании уже в экспозиции повести. «...величайший фантаст Прови­дение возжелало, чтоб у проезжавшей неподалеку кареты сломалось все равно какое, но для порядка уточним — левое переднее колесо».