«„Встреча“ обретает классическую форму по ряду причин: во-первых, это хороший текст, во-вторых, спектакль поставлен с чувством меры и с идейным размахом, и, в-третьих, на сцене — двое мастеров, Д. Банионис и Р. Адомайтис, — написал об этой постановке философ Арвидас Юозайтис, смотревший ее более 20 раз. — Вечные идеалы в столкновении с властью денег и политического рынка — эта тема звучит чрезвычайно убедительно. Немецкий драматург и литовский режиссер „встречаются“ благодаря мастерству актеров. И при этом мысли, воплощаемые исполнителями на сцене, как бы совпадают с идеями, которыми „живут“ их персонажи. Как это возможно? Возможно, ибо режиссер Раймундас Банионис воплощает драматургическое произведение, опираясь на мощную художественную традицию.

Донатас Банионис, которому 28 апреля 2004 года исполнилось 80 лет, не заканчивал „школу К. С. Станиславского“, профессии он учился в Паневежисе, в студии Ю. Мильтиниса. Значит, он не играет в русле традиций МХАТа? Ничуть не бывало! Ведь общеизвестно, что Мильтинис слыл мэтром психологического театра и „кодекс веры“ у него был тот же, что и у Станиславского: перевоплощение и „приспособление“, а также характер-идея как нечто обязательное и необходимое.

Бах — Банионис — настоящий провинциальный музыкант, не стесняющийся признаться в том, что он — нищий. Гендель — Адомайтис, „Орфей нашего времени“, — франт. Несравнимые величины? Очевидно. Бравируя своим общественным превосходством, Гендель встречает коллегу со снисходительной улыбкой. Банионис утверждает, что Бах — это его ego; Адомайтису достается другая задача — Генделя он играет как свое alter ego.

И мы начинаем понимать: голосом Баха говорит власть культуры. Не стыдясь своих пустых карманов, бедствуя, он доказывает силу иерархии вершин. Таким образом, культура отказывается подчиниться диктату цивилизации. Так и только так творчество подымает голову и оказывается куда выше всего остального. Культуре, а не цивилизации, служащий творец — настоящий профессионал. А условие высокой игры — слияние актера и его персонажа. Артист принимает взгляды персонажа, ибо верит им, как своим собственным? Быть может, Банионис встретился на сцене именно с таким героем? „Мир надо завоевать, преодолеть“, — говорит Гендель (цивилизация). „Мир надо полюбить“, — отвечает Бах (культура). Поэтому он в силах объяснить знаменитому конкуренту, что здесь, на их общей родине, в Лейпциге, музыку Генделя никто не ценит. „Даже Мессию?“ — таращит глаза тот. „Лейпциг надо завоевать, — бросает Бах. — Это вам не Лондон!“ То есть здесь — Паневежис, это вам не Вильнюс. Идеология, власть, деньги, рынок — все это в столицах, а творчество — у нас, в провинции. Благодатное место для творчества не в суете, когда „надо цепляться за мантию и не прозевать день рождения королевы“. „Что же тогда важно?“ — недоумевает Гендель, а Бах, ударяя себя в грудь, кричит: „Музыка!“

Д. Банионис не играет на сцене — он живет на ней. Так служат, чтобы остаться навсегда. Таким образом преодолевается рынок и хаос демократии, постмодернизм и бедность цивилизации».

Как-то на съемках какого-то фильма молодой актер спросил меня: «Вы там кого играете? Какого-то б… б… б…» — «Баха, — отвечаю. — Иоганна Себастьяна Баха!» — «Ну и что ваш Бах? — сказал мне юноша. — Кому его музыка сегодня нужна? Вот мы собираемся на стадионе, из динамиков „прет“ звук. Музыки я не слышу, но зато кайф какой!» Несмотря на это мнение юноши, я с удовольствием играю свою роль. У меня прекрасные партнеры. Помимо Генделя — Регимантаса Адомайтиса — Витаутас Томкус и Витаутас Румшас, которые в очередь играют роль Шмита, слуги Генделя. А не так давно премьер-министр предоставил нам финансирование, чтобы мы могли снять фильм на основе этого спектакля. Перефразируя слова моего персонажа, я могу сказать: я творю, потому что в этом мое счастье!

Я общаюсь с людьми разных национальностей. Когда я читаю Достоевского, Чехова, Стриндберга, Шекспира, Бальзака, Сэлинджера, Хемингуэя, меня интересует не их национальная принадлежность, а общечеловеческая психология. И в «Гамлете», и в «Эдипе», и в «Гедде Габлер», и в «Трех сестрах» заключены вечные вопросы, отражены неизменные пороки и добродетели человека, которые одинаковы и в России, и в Литве, и во всем мире. Иначе мы бы не понимали друг друга.

Я прошел актерскую школу Мильтиниса, который жил и в Англии, и во Франции, и в Германии, и в Литве. Великий режиссер считал, что нельзя разделять людей по национальной принадлежности. Люди есть люди. У каждого народа — свои герои и свои преступники. Мы читаем Библию, которая одна на всех. И сегодня у каждого народа есть свой Авель и свой Каин.

Как-то, листая текст трагедии Еврипида «Ипполит», написанной две с половиной тысячи лет назад, я наткнулся на следующие слова героя пьесы — Тесея:

Литва на протяжении веков испытывала гнет то одного государства, то другого. Только сейчас она опять обрела независимость. Но это уже политика, а мне не по душе любая политика. Конечно, я считаю себя литовцем и заявляю об этом категорически. Мое отношение к делению людей по национальностям очень точно передает фильм «Гойя», в котором я играю испанского художника. Сценарий к фильму по роману Лиона Фейхтвангера написал сценарист из Болгарии А. Вагенштейн, а поставил режиссер К. Вольф, который был родом из Германии.

Искусство служит правде, а не политике, не партиям, не национальностям, в рамки которых оно не укладывается. Конечно, у каждого народа существуют какие-то национальные особенности, но я не берусь обобщать, какие они. Я не философ.

С чего начал Мильтинис? С того, что в своем театре начисто отказался от так называемых «актеров-премьеров», которых так любила публика в те времена. Он таким образом составлял репертуар, чтобы актеру, в одном спектакле игравшему главную роль, в другом досталась лишь эпизодическая или даже роль без слов. Часто каждая новая роль, которую готовил актер, будто бы оспаривала его предыдущую работу.

И еще один урок Мильтиниса: он говорил, что нужно собраться лишь для одной наиболее важной цели — быть творцом, без компромиссов отдавая себя своим устремлениям. Я уже вспоминал о том, как он поначалу контролировал каждый наш шаг, каждую нашу мысль. Он не разрешал нам бессмысленно распускаться, каждый вечер проверял, что мы читаем, что думаем о прочитанном.

Для Мильтиниса была лишь одна достойная тема для разговора — театр, искусство, а все остальное не имело смысла. В те годы мы, молодые, еще ничего не понимали в кинематографе, но наш учитель, будучи хорошим педагогом, заранее «осторожно» прививал нам иммунитет от легкой, дешевой удачи.

С самого начала Мильтинис отказался от постановки тех пьес, которые призваны лишь развлекать публику. Хотя, чего греха таить, для того, чтобы «выжить», иногда должен был идти на компромисс. Театра, который не несет серьезного философского заряда, он не признавал. Для того чтобы создавать аналитические спектакли, в которых показывался бы не быт, а Бытие, ему нужны были актеры-интеллектуалы. Поэтому он и организовывал наши поездки и в Москву, и в Ленинград, чтобы мы смогли увидеть спектакли МХАТа, БДТ, чтобы могли посетить Эрмитаж, Третьяковскую галерею, Русский музей и тому подобное. Он нам объяснял сложнейшие проблемы литературы, философии, социологии, истории, политики…