Гедду играла Е. Шульгайте. А я играл Тесмана. Мой Тесман был с бородкой, в очках — «представляемый образ ученого». Мильтинис искал суть образа. Мне вначале было непонятно, чего режиссер от меня хочет. А он все был недоволен, и в итоге я просто растерялся. Стал спрашивать его, какой же, в конце концов, этот Тесман? На что Мильтинис отвечал: «Читай, что написал Ибсен. Ты читать не умеешь, что ли? Там все написано. Если бы я тебе показывал, ты бы подражал мне, а не создавал свое».

Кто-то из коллег посоветовал заглянуть в одну из новелл итальянского писателя Альберто Моравиа. Я прочел и стал понемножку понимать, как себя должен вести Тесман. Как он держит руку, какие интонации звучат в его голосе. Я искал детали. Долго не мог понять этого героя. И лишь примерно через месяц я почувствовал, что начинаю разбираться в том, что я должен играть. Так появились детали: именно такое прикосновение к Гедде, именно такой способ держать голову, именно такие интонации. Интонация, мимика, движения выражают суть образа, но все это пришло не сразу.

«Донатас Банионис играет Тесмана удивительно. Такая художественная властность в этом строгом и точном рисунке, такая ни на минуту не нарушаемая сосредоточенность, что уже одно это, одна лишь манера игры актера заставляет обратить на скромного Тесмана большее внимание, чем предполагалось», — отмечала Н. Крымова спустя почти десять лет после выхода спектакля. А местный рецензент после премьеры писал: «Возникает вопрос, почему театр выбрал именно эту, а не другую пьесу Ибсена, хочется думать, что его, наверное, привлекла не только глубина, рельефность характеров зрелой драмы Ибсена, но и то, что многие поднимаемые в „Гедде Габлер“ вопросы имеют не только художественно-познавательное значение, но и смысл, актуальный в наши дни, когда коммунистическая идеология борется с эгоистическим индивидуализмом, когда человек учится быть счастливым не за счет других людей». О Тесмане же рецензент писал: «С огромной искренностью создавая образ Тесмана — неталантливого, но трудолюбивого, этакой „книжной крысы“, — Д. Банионис сумел показать ничтожность внутреннего мира этого наивного человека».

Мильтинис работает над спектаклем с полной отдачей. Это он создал мой персонаж таким, каким его увидели зрители. А когда я находил какую-то интересную деталь, Мильтинис радовался и одобрительно смеялся. Будучи в то время вне театра, он ставил спектакль с огромным удовольствием. Но на афишах красовалась фамилия В. Бледиса как постановщика спектакля. Да никто бы и не разрешил назвать настоящего режиссера, уволенного из театра за плохую работу. Мильтинис не требовал за свою работу ни денег, ни признания. Он был настоящим художником. Сегодня меня удивляет то, что есть критики, утверждающие, будто «Гедду Габлер» поставил Бледис, а Мильтинис, вернувшись в театр, присвоил чужую работу. Это неправда! Я — свидетель. Мильтинис ставил этот спектакль от начала до конца, на радость самому себе, для собственного творческого удовольствия. Признание пришло позже. Только тогда, когда по воле судьбы в наш театр приехала Наталья Крымова. Она оценила наш труд по достоинству.

В 1958 году Мильтинису, кажется из Москвы, прислали текст пьесы А. Миллера «Смерть коммивояжера». Быть может, ему неофициально рекомендовали это произведение. Ведь в Москве тоже были люди, знавшие его взгляды на искусство, на театр. Однако текст был на русском языке. А по-русски Мильтинис не читал. Просто не любил, а возможно, ему было трудно. Поэтому он, дав пьесу мне, сказал: «Донатас, прочти, и мне расскажешь». Я взял и за ночь прочел. На меня она произвела огромное впечатление. Пьеса невероятно сильна эмоционально, психологически. И хотя форма ее для меня была непривычна, но казалась очень действенной. В ней мы нашли формулу удачи и неудачи, которая нас преследует всю жизнь.

Я был очарован и утром рассказал все Мильтинису. Он заказал себе текст пьесы на английском и, прочитав, решил, что надо ставить. Я видел, что и ему тоже понравилось. Это не бытовая пьеса. В ней есть и сны, и мечты, и даже сумасшествие. Нам словно открылся первоисточник человеческих поступков. Эта пьеса о том, как вначале человеку по имени Вилли Ломен в жизни везло, а потом удача отвернулась от него. Профессия коммивояжера перестала быть нужной. Дома не все ладилось.

Я был молод, но, к моему удивлению, Мильтинис назначил на роль Вилли Ломена меня. Удивлен я был и тем, что, оказывается, мы с Мильтинисом абсолютно по-разному прочли одну и ту же пьесу. Первые же репетиции показали, что Мильтинис ее увидел куда более интересно, углубленно, более трагично. Мне казалось, что я играю именно то, что прочел, но режиссер все говорил: «Нет, нет, нет…»

У Мильтиниса мы читали пьесу за столом несколько дней, недели две учили текст и шли на сцену. Он говорил, что для него творчеством является то, что он видит живьем. Тем более театр — вид визуального искусства. Он видел, как ты играешь, слышал интонацию, следил за взглядом. С этого и начинал Мильтинис лепить образы. Психологическая линия поведения героя выстраивалась на сцене, а не за столом. Ему было важно вызвать внутреннее потрясение. Он видел всё — все взаимоотношения между персонажами.

Мне работалось очень трудно. Мильтинис требовал большего, чем, как мне казалось, я мог. Постепенно появлялись нужные интонации, манера держаться. Мильтинис говорил, что в основе пьесы заложена библейская тема: отношения между отцами и детьми, причины успехов и неудач. Жизнь человека Мильтинис проанализировал до мельчайших подробностей. Я же сначала многое делал механически. Мне кажется, что лишь на десятом спектакле я стал понимать, как надо играть. И после спектаклей долго не мог прийти в себя. Я был потрясен. Зритель тоже. Для меня этот спектакль — один из самых трудных, но вместе с тем и один из самых дорогих.

Мы работали над этой пьесой столько, сколько было нужно, не считались со временем, иногда — всю ночь, заканчивая лишь под утро. Мильтинис репетировал с душой. Думаю, он чувствовал себя, как Вилли Ломен, которого уволили, «выбросили» из этой жизни. Мне кажется, что в этот спектакль он вложил много своих эмоций и собственного опыта. Мильтинис работал без всякой зарплаты. Мало того, так как официально он в театре не числился, повторилась история «Гедды Габлер»: на афишах красовалась фамилия Бледиса как режиссера. Через годы я видел фильм, поставленный по этой же пьесе, с Дастином Хофманом в главной роли. Он мне показался куда слабее нашего спектакля.

Мне всегда было интересно, как автор смог создать столь глубокое по содержанию и необычное по форме произведение. Через несколько лет мне выпало счастье встретиться с Артуром Миллером в Вильнюсе. Меня представили автору, сказав, что я играю Вилли Ломена. Миллер, как истинный американец, сделал мне комплимент, заявив, что именно таким он и представлял себе главного героя, когда писал пьесу. Я поинтересовался, что побудило его написать это произведение. «В Нью-Йорке среди небоскребов я как-то увидел маленький домик, — ответил он, — и стал думать: кто мог в нем жить. Почему он в таком месте сохранился и какая судьба у его жителей?» (Кстати, в нашем спектакле интересную абстрактную декорацию создал художник М. Булака: очертания маленького домика, зеленые деревья.) Меня удивило то, каким неожиданным образом иногда к творцу приходит вдохновение, рождающее истинно художественное произведение.

Пьесу Миллера мы играли до тех пор, пока он не осудил вторжение советских войск в Чехословакию. После этого нам было приказано потихоньку снять спектакль с репертуара.

Почему Алякна после увольнения из театра Мильтиниса стал главным режиссером?

Еще в годы немецкой оккупации в Биржай, в гимназии, был драматический кружок. Им руководил поэт Йонас Мекас, который хорошо знал Мильтиниса и приезжал в Паневежис. Как и мы, в 1944 году с братом Адольфасом пытался уйти на Запад. Но, в отличие от нас, ему это удалось. Какое-то время он жил в Австрии, потом, в 1950 году, переехал в США. До нас доходили вести, что в США Мекас стал знаменитостью. Поселился он в Нью-Йорке, в районе Гринвич-Виллидж. Начав свою деятельность в США как кинокритик, вел рубрику «Кино» в журнале «Village Voice», а впоследствии получил известность как киноавангардист. В 1955 году Мекас основал журнал «Film Culture», потом стал директором государственного института «Anthology films archives» («Антологический архив фильмов»), Йонас Мекас способствовал формированию «Нью-йоркской школы» в 50–60-е годы, а затем — «подпольного кино» США. Йонас сам, а также с братом Адольфасом снял несколько фильмов, которые называют авангардом нового американского кино. В США его звали Джон Мик. Когда мне в 1970 году посчастливилось побывать в США, я встретился с ним. Он тогда был руководителем музея кинематографии в Нью-Йорке и редактором журнала «Village Voice». Мне было приятно повидать его, побывать у него дома. Он-то в те далекие военные годы и попросил Мильтиниса, чтобы тот прислал ему помощника — режиссера. Не знаю почему, но Мильтинис послал в Биржай Алякну. Там Алякне впервые удалось показать, что он не только является актером, но может и ставить спектакли. Актером он был талантливым. В Биржай же у него появилась возможность попробовать себя в качестве режиссера, хотя и в любительском кружке гимназистов.