Наш спектакль и по форме был интересен. В нем почти не было декораций. Черная коробка, а в глубине экран, на котором высвечивались графические картинки, нарисованные на целлофане. Освещение было изумительное. Не было современной техники, но были реостаты. К ним вставали четыре-пять человек. И актерам приходилось делать эту работу, причем вручную. Свет по тексту включался и выключался. Узким лучом освещались глаза, когда нужно было подчеркнуть их. Или кровавая рука… Мильтинис делал купюры в тексте, но лишь тогда, когда это, по его мнению, было необходимо для того, чтобы сильнее сконцентрировать внимание на трагической судьбе Макбета. Никаких перестановок в тексте режиссер не делал, он никогда не «правил» ни Шекспира, ни Ибсена. Не исправлял! А ведь сегодня это считается в порядке вещей. И порой трудно узнать Чехова или Ибсена. Ныне режиссер себя ставит выше автора. Он, видите ли, гораздо лучше автора понимает, что нужно говорить. Он, видите ли, лучше, чем Шекспир, сумеет обо всем рассказать. Наконец, нередко современному режиссеру текст и вовсе не нужен — он решает спектакль техническими средствами. А человечность… Зачем сегодня она нужна?
Помню, Витаутас Жалакявичюс шутя говорил, что Мильтинис своим «Макбетом» словно сделал подарок XX и XXII съездам КПСС, когда был разоблачен культ личности Сталина, поскольку в его спектакле тоже разоблачался человеческий культ. «Макбет» был большой удачей Мильтиниса. Постановка имела огромный успех. Рецензии, вышедшие после премьеры, были длинные и полные восторга. «Родился не рядовой спектакль, — писали в прессе, — постанова „Макбета“ в Паневежисе — событие большой важности, значительная победа режиссера Ю. Мильтиниса и всего коллектива…» Примеров можно привести много, но мне бы хотелось процитировать статью эстонского гостя Сергея Левина.
«…О гл. режиссере Паневежисского драматического театра Юозасе Мильтинисе я услышал от поклонников-рижан, узнал о том, что в свое время он учился и работал в Париже, а позднее в Лондоне, — писал автор статьи. — Об этом вспоминал каждый, кто говорил о спектаклях Паневежисского драматического театра. У меня возникли сомнения: не ослепляют ли поклонников Паневежисского театра звучные имена режиссера Ю. Мильтиниса и его сотрудников, а быть может, само слово „Париж“! Не имеем ли мы дело с эпигоном, который с большим или меньшим успехом в постановках литовского театра использует трюки, которые запомнил во время учебы в Париже!
Но первое впечатление — это был „Макбет“ — развеяло мои сомнения. Здесь не чувствовалось и следа эпигонства. Все было самобытно: глубоко обдуманное и восхитительно ярко реализованное решение, в котором отброшены закостеневшие традиции, но нет и попытки любой ценой ослепить зрителя оригинальностью.
И все же спектакль был непростой. В нем не было декламации и величественного пафоса, без которых многие постановщики даже не представляют себе Шекспира. Нет, это были лишь шекспировские строки, с их подвижным, мощным и красочным ритмом, в котором бушуют страсти и мысли героя. Не было лишь только преувеличений, не было эффекта, не было криков и „разрывания страстей в клочья“, не было устаревшей сценической традиции и пафосно лживой игры.
Удивителен здесь был и сам Макбет, которого играл молодой талантливый актер С. Пятронайтис. Пятронайтис показывал не только жаждущего власти Макбета, но и его глубокое убеждение в том, что лишь он призван быть наследником Дункана, его уверенность, что это не только его право, но и обязанность — обязанность человека, который, как никто другой, может дать Шотландии величие и неприкосновенность. <…> Макбет Пятронайтиса, как личность, умирает задолго до своей физической смерти. Умирать он начинает во время пира, когда перед глазами Макбета возникает привидение предательски убитого Банко. В начале спектакля на меня произвела особое впечатление улыбка Банко — Баниониса. В ней душевная открытость, любовь к жизни и мужественность. Улыбка осталась и у привидения Банко, но это улыбка смерти. <…>
Тень Банко возникает из земли и медленно плывет кверху до стола, за которым пируют близкие Макбета. Банко кажется голубоватым, с побелевшей шеей, а красноватый цвет ему придает луч прожектора. <…>
Необычно и оформление „Макбета“. Необычно не только потому, что все оно состоит лишь из черных драпировок и экрана, на который проецируются то зубчатая крепостная стена, то арки интерьера, то деревья, подчеркивающие, что место действия изменилось. Драпировки и проекция применялись и раньше, но интересно видеть, как мастерски используются самые простые предметы оформления, как с их помощью достигается поразительный эффект. Особенно меня удивили световые эффекты. Свет здесь творит чудеса. Я уже не говорю о точности в работе осветителей, о том, что на протяжении всего спектакля не было отставаний, ни разу не случилось, чтобы луч прожектора „искал“ актера: каждый пучок света падал там, где было нужно, находя в темноте именно то, что было задумано режиссером в световой партитуре…»
Зрители на этот спектакль ехали отовсюду, как говорил актер нашего театра Чесловас Пажемецкас, «от Риги до Сахалина, не говоря уж о центральной России и южных республиках». В Паневежисе достать билеты на спектакль… Да что вы! Это было невозможно! Разве что через посредников в других городах. А началось все с того, что латышский театральный критик Ирена Майнерте посоветовала своей подруге Наталии Крымовой посмотреть на «сценическое чудо в литовском театре». О том, какое впечатление произвел театр на Наталью Крымову, я уже говорил. Вот тогда-то началось своеобразное «паломничество» в наш театр.
«Коронным номером» Мильтиниса Пажемецкас назвал постановку пьесы «Дуэль» Гудайтиса-Гузявичюса — того самого комиссара КГБ и министра культуры, который уволил режиссера в 1954 году «за неправильное руководство театром». Итак, в 1962 году Мильтинис взялся ставить «Дуэль». Это был слабенький политический памфлет. Я в этом спектакле не играл, кажется, был на съемках. Вернувшись, пошел посмотреть — и был ошеломлен. Это выглядело как какой-то бред! К примеру, садится человек на землю, говорит и вертится. Вертится, вертится… Вдруг встает и начинает скакать на одной ноге, произнося какой-то текст. Такие там были фокусы! Публика поняла, что, спасаясь от бессмыслицы, Мильтинис должен был хоть чем-то наполнить никудышную пьесу. «А что же должен был делать режиссер? — говорили зрители. — Ему пришлось как-то выкручиваться. Пьеса-то ведь ни к селу ни к городу». А мы смеялись! Наконец-то Мильтинис отомщен! Гудайтис-Гузявичюс, видимо, этого не понимал. Через месяц после премьеры он написал Мильтинису из Ялты:
«Ялта, 20.11.1962 Дорогой Маэстро!
До сих пор у меня нет исчерпывающего описания, как прошла постановка „Дуэли“, хотя уже получил несколько отзывов от тех, кто видел спектакль и высоко ценит Ваш труд как художника.
Одни мне пишут: „Прекрасный спектакль! Современная постановка, хорошие актеры! Хорошая музыка. Одним словом — все хорошо, прекрасно вышло!“
Другие: „Спектакль очень понравился! Большая, очень изобретательная работа режиссера! Прекрасный, быстрый темп спектакля, постоянно меняющиеся осмысленные мизансцены. Умная, сознательная планировка сцены — почти никаких декораций, лишь кое-какая мебель. Все делают световые эффекты, освещение. Оно настолько совершенно, так быстро и осмысленно меняется, что Паневежису может завидовать любой другой театр. Режиссер Мильтинис нашел своеобразный ключ для решения этой пьесы: ни на минуту зрителя не оставляет мысль, напряженность идеи последовательно проводится режиссером через все представление. И хотя в спектакле много формального вымысла — и в режиссерском решении, и в трактовке образов, — честное слово, не видно никакого формализма! И это хорошо!“»
Насчет самой постановки у него сомнений не было, пишет Гудайтис-Гузявичюс. И далее:
«Вы режиссер, много раз сдавший экзамен на звание мастера сцены, чего нельзя сказать об авторе. <…> Ну, так или иначе, вне зависимости от дальнейшей судьбы пьесы — лед тронулся! Я чувствую себя должником — невероятно. Постараюсь долг вернуть, как только окажусь в Паневежисе!»
