Гомеровских «хребтов многоводного моря» не видала, еле плещутся воды прибоя.

Гомеровского «винно-цветного моря» не видала, оно голубое. «Звездами венчанное небо» — не видала. «Божественно темная ночь» не наступала — везде огни.

Что же я видала?

Гекзаметровый ряд медовых колонн Парфенона, которым небольшие отклонения от чертежа и патина времени придают особую прелесть; с очень непривычной для моего глаза горизонтальностью постройки примиряют разное расстояние между колоннами и разная их толщина. До «медных небес» все горячее: и храмы, и лестницы, и скалы, из которых они очень естественно вырастают, и грек с губками. Я не смогла написать этот патетический пейзаж, центр города, центр истории, из-за жары.

От любви и уважения к таинственной до сих пор Элладе обыграла лишь сизые тени и другую гору рядом, «Волчью». Как объяснил шофер из посольства: «Афина несла ее на Акрополь и уронила поблизости». К современным горячим туристическим Афинам идет житель-брюнет. Такие там сейчас и женщины, с турецкой красотой профиля; бородачи-торговцы, дремлющие на порогах своих лавок, у подножия Акрополя в тесных переулках. Их лавки как бы вывернуты наизнанку, все висит напоказ, на улице, будто просушивается или проветривается. Покупателей нет. Тщательно хранимые развалины имеют сильно музейный вид. Даже мысленно никак не увидишь их ярко раскрашенными: красным, голубым, «божественной охрой», как я читала об этом еще в детские годы. Дома везде белые. Один лишь охряной старый домик затерялся среди скал и кипарисов у подножия Акрополя: «Там еще живут, пешком ходят, улицы туда нет, только тропа». С горы виден Пирей. Близко он испещрен цветными лодками, лесом замысловатых мачт, и все на фоне обкатанных, пестрых гор, похожих своими извивами на мозги.

«Вестница утра — в шестой раз — восходила Денница». Я улетела, не дождавшись седьмой, конца нашей экскурсии. Захотелось домой на мягкую землю. Вместо прямых линий Парфенона опять глядеть на «луковки», «репки», смело врывающиеся в небо башни с флюгерами. Один мудрый англичанин еще в прошлом веке сказал, что Европа, наследница античности, прибавила к ее лирике еще — рифму. В архитектуре это значит соединить небо и землю. Мне кажутся наши «навершия» древних храмов и башен именно архитектурными рифмами в небе. Игра в небе, если так можно сказать.

Есть такая русская пословица: «Был на колокольне Ивана Великого, а птицу не поймал». Может, и я была в Афинах, а Жар-птицу-то не поймала, «быстрозрительный разум (их) не постигла», и мне по-прежнему милее слова: «Напряди-ка ниток из белого снегу… Где бы ни ходила, все б звезда светила…», чем торжественные: «Сириус, близ Ориона, сверкающий вечно…»

Безоблачное, бесцветное, очень сухое небо Афин преследовало меня несколько дней еще в Москве. Но потом посерело, подобрело, пошел дождик, даже снег.

С седьмого захода наступила зима.

(наша коллекция) [23]

Когда-то в полудетском возрасте я прочитала и Грабаря, и Муратова, и другие статьи из двух выпусков «Русской иконы» о древнерусской живописи.

И вот с давних времен интерес к иконам, как к немыслимым произведениям неведомой малопонятной живописи (тогда особенно неведомой и непонятной), теплился в душе, перешагнул через ВХУТЕМАС, увлечение «французами» — пока не нашел, наконец, выход в собирательстве русского искусства.

Перед войной 1941 года как-то раз пришла в Третьяковку — смотреть конечно же «Бубновый Валет» — и поднялась в верхние залы музея, где тогда висели иконы… Другой мир. Другие оценки. Лучше ли? Хуже ли? даже вопроса не возникало. Другое. Новое…

Буду ходить сюда часто. Буду смотреть еще и еще, пока не запомню на всю жизнь.

Николай Васильевич открыл их для себя еще в Петербурге в 1914 году учеником «Общества поощрения художеств», как Оленин из «Казаков» Л. Толстого увидел впервые горы.

В этом увлечении мы объединились. Но меня еще тянуло все народное, особенно нижегородская «Городецкая живопись».

И собрались на стенах: иконы и донца. Одно с другим не спорит и в цвете, и в самой манере письма с оживками.

Светлые нимбы с икон перешли на белые лица в Городецких донцах — «лицо твое белое». Кони с икон «Флор и Лавр» — нашли отголосок в знаменитых городецких конях; только вместо распростершего крылья Архангела Михаила — объединяют коней — либо одни крылья птиц, либо просто цветок.

Живопись эта замкнута в себе, в «тишине», как говорит Пунин. Может, не всегда в тишине, но замкнута икона всегда, закончена настолько, что за ковчег не переступишь, на колеснице Ильи не поедешь, в иконные храмы не войдешь, даже мысленно не встанешь рядом с фигурами, задрапированными красным и зеленым — совсем недоступный мир.

Как этого добились художники, какой волей или «неволей» — я могу только догадываться. «Как изобразить неведомое? Как уподобить неподобное?»

Художники нашли все же способ изобразить «неведомое, неподобное, невидимое», надо думать, после какой-то длительной борьбы — и получилось (именно в русской иконописи лучше всего) — искусство настолько любопытное, необычное, отличное от всего, что до сих пор еще вызывает патетические чувства, удивление первооткрывателя.

Если обратиться к несложной арифметике древнерусской иконописи, то насчитаешь самое большее 73 года ее существования для современного зрителя, а то и еще меньше, если за начало взять не 1904 год — год расчистки Троицы Рублева, а года выставок 1911, 1912-й и экспозиции в музее Александра III в Петербурге 1914 года.

До нас расчищенные иконы жили лет сорок всего.

Вот — мы художники уподобились древнейшим собирателям икон: князьям, боярам, купцам, церквам.

Только цель и вкус стали иными.

Мы предпочитали иконы живописные, с рассказом, с «рукой мастера», любопытной композицией, с налетом народности. Провинциальные школы, где больше вольностей.

Пока не было живописных досок, стены были увешаны репродукциями с икон и моими копиями, сделанными «пейзажно» в запаснике ГТГ — так хотелось все это иметь перед глазами каждый день.

В 59-м году нас посетил И. Э. Грабарь и сказал:

— У вас нет ни одной плохой иконы.

К тому времени их было уже много, в привычную обыденность они не превращались. Когда ни взглянешь, всегда чему-нибудь удивишься и полюбуешься. Про них хочется сказать что-нибудь гиперболичное, сравнить с самым любимым. Линии, похожие на птичий полет, на изгиб дорог и речек. Недосягаемо прекрасные композиции; цвета, недоступные нашей палитре: розово-красные, специально иконно розовый, со светящейся из-под розового охрой, прозрачные коричневые, зеленоватые «празелень», лазоревые, их волнующий «голубец», киноварь разных оттенков, цвет из-под цвета, цвет чистый, разбеленный, в приплеск, густо наложенный. Если приложить нашу киноварь к иконной — она ярче, но на иконе, подпертая другими цветами и положенная как-то особенно плотно, она звонче и сильнее нашей.

Перестав быть «церковной» — икона становится «картиной» на доске и подчиняется при «поглядении» тем же законам, что и обыкновенная картина: то есть прежде всего требует дневного света. И все разговоры (для большего интереса) о духовности, молитвенном настроении отходят на задний план. Главное — живопись и очень большая ценность этой живописи, и посмотреть ее надо внимательно.

Бывало, еще учась во ВХУТЕМАСе, я ходила в Щукинскую и Морозовскую галереи в определенные дни — в светлые, когда солнце, отражаясь от соседних светлых стен, создавало нужное освещение — для Ренуара. В серый день лучше смотреть Матисса и Ван Гога.

На своих иконах, начиная эту статью, пересмотрела разные освещения и разное их положение.

Оказалось, что лучше всего (у нас окна на запад) смотреть их в солнечный день к вечеру, на косых лучах солнца. Весной лучше, чем осенью. Для всего бывают свои часы и дни, когда краски делаются волшебными.

Так — большое панно «Лето» Боннара только тогда мы по-настоящему оценили, когда, в какие-то счастливые для него годы, оно висело в нижнем зале Музея им. А. С. Пушкина на боковой стене, на дневном свете. Сейчас оно потеряло все свои цвета и оттенки на искусственном «дневном свете» в верхнем зале, стало декорацией.