Судьба многих полотен Левицкого — они известны только по описаниям и упоминаниям и должны считаться или погибшими, или не разысканными. Подписанные, а иногда и не подписанные художником, они легко могли исчезнуть среди общей массы портретов своего времени. И что говорить об их определении, когда портрет самого Теплова многие десятилетия висел в зале Совета Академии художеств с наведенной позднее и никого не удивлявшей надписью «Рокотов», под именем которого и проходил во всех каталогах. К той же сравнительно ранней группе портретов относится и портрет почетного опекуна Воспитательного дома А. М. Голицына.
Многолетний дипломатический деятель, лишенный, впрочем, всяких необходимых талантов, человек на видных государственных должностях без малейшей способности вести закулисные интриги, А. М. Голицын был в глазах Екатерины неизбежным злом, с которым приходилось мириться, соблюдая декорум внешней расположенности. Прямое родство князя с Нарышкиными делало его свойственником царского дома, и с этим нельзя было не считаться. А. М. Голицына трудно не заметить на дипломатической службе. С девятнадцати лет он «дворянин», позднее секретарь посольства в Голландии, с 1755 до 1761 года — чрезвычайный посланник в Лондоне. События, связанные со смертью Елизаветы Петровны, приводят его в Россию. В момент переворота в пользу жены Петр III именно ему доверяет письмо к ней с просьбой отпустить в Голштинию, но Голицын предпочитает сразу же принять сторону Екатерины. Должность вице-канцлера и ордена послужили наградой за мудрое решение.
Но в качестве деятеля Иностранной коллегии Голицын слишком мало устраивал Екатерину. Английский посланник замечает по этому поводу, что князь «скорее путал, чем помогал, даже в тех безделицах, до которых его допускали». В 1755 году дело доходит до почетной отставки: должность вице-канцлера заменяется для Голицына пожалованием в обер-камергеры, а спустя еще три года недовольный сложившейся обстановкой князь переезжает в Москву и оставляет службу. Он уже давно предпочитал придворным обязанностям благотворительную деятельность. В Москве помимо строительства Голицынской (Градской) больницы Голицын отдается заботам о Воспитательном доме.
Не несущий подписи художника и помеченный только на обороте именем Левицкого и датой — 1772 годом, портрет А. М. Голицына вызывал у некоторых биографов предположения о более раннем его происхождении. Описка Ж. Жакобе, гравировавшего портрет годом позже в Вене (1762-го вместо 1772 года), дала для этого формальные основания. Представлялось слишком соблазнительным увидеть в портрете дипломата одно из первых полотен Левицкого. Однако это невозможно и по стилистическим особенностям портрета и по ряду других объективных причин.
Прежде всего А. М. Голицын вернулся в Россию в первых числах июня 1762 года. Переворот в пользу Екатерины произошел в конце того же месяца, а уже в середине июля Левицкий вместе с Антроповым уехал в Москву. Практически не оставалось времени для написания портрета, если бы даже известный всей Европе красавец и щеголь князь пожелал быть изображенным безвестным подмастерьем. Этого времени ему бы не хватило даже на самое беглое знакомство с художественной жизнью Петербурга, не говоря о поисках некоего неоткрытого таланта. А. М. Голицын хорошо разбирается в живописи, со временем составит первоклассное ее собрание, завещанное Голицынской больнице, но никогда не будет выступать в роли первооткрывателя художников.
Спустя четыре года по приезде князя его портрет с оригинала Эриксена напишет Антропов, только что восстановленный в должности синодального художника. Но Антропов уже успел к этому времени написать лучшие свои холсты. У него вполне определившаяся известность портретиста. В 1788 году Голицын закажет свой портрет И. Барду, немецкому пастелисту, приобретшему шумную известность при дворе Станислава-Августа Понятовского и только что написавшего портреты Екатерины и ее очередного фаворита Ланского. Левицкий до своих московских работ и знакомств рассчитывать на внимание вице-канцлера вряд ли мог.
И другое. Изображенный на портрете Голицына орден Андрея Первозванного был получен князем только в начале семидесятых годов. Если даже предположить, что орденский знак и лента были дописаны со временем, как то часто делалось на портретах XVIII века, о более позднем времени появления холста свидетельствует изображенный на заднем плане бюст Екатерины. В первые недели и даже месяцы после дворцового переворота такой бюст нельзя было успеть выполнить. Но главное Екатерина представлена в нем пожилой, с двойным подбородком, начинающими обвисать щеками, оттянутыми книзу уголками глаз — все признаки не тридцати, а сорока с лишним лет. Эти черты осторожно начинают появляться на портретах Екатерины именно семидесятых годов. Несмотря на восторженные отзывы современников о ее неувядающей свежести, Екатерина сильно постарела именно за первое десятилетие своего царствования. Все это лишний раз подтверждает принадлежность портрета А. М. Голицына к серии опекунов и, значит, к первым академическим годам Левицкого.
Левицкий повторяет здесь композиционную схему портретов, показанных на выставке 1770 года. Голицын представлен стоящим у заваленного бумагами стола, за которым на высокой консоли помещен бюст Екатерины. Он обращен к зрителям в трехчетвертном повороте, непринужденным жестом показывая на плоды своих трудов. Но по сравнению с аналогичными по композиции портретами Кокоринова и Строганова Голицын кажется более скованным, менее выразительно его словно застывшее в маске любезного безразличия лицо. Неудача художника? Скорее, условия написания портрета.
Поскольку портрет предназначался для учреждения, можно было не беспокоить почетного опекуна обременительными натурными сеансами. Левицкий и в этом случае получает живописный оригинал, и представляется возможным установить, какой именно. Среди сравнительно немногочисленных сохранившихся изображений князя (из собрания Е. П. Кочубей, Гатчинского дворца и др.) датированная тем же 1772 годом миниатюра из собрания великого князя Николая Михайловича представляет полный аналог портрета Левицкого в отношении трактовки лица, характера прически, костюма вплоть до складок бархатного камзола, рисунка кружевного жабо и черного атласного банта в косичке парика. Вместе с тем малая выразительность этого оригинала (Левицкий, по всей вероятности, не знал самого Голицына) не дала возможности мастеру усилить и по-своему «прочесть» характер модели. Зато в других случаях Левицкому удается создать тоже по оригиналу живое и своеобразное решение образа, если в него входит представление другого художника о человеке, которого приходится писать.
В 1773 году возникает и одна из интереснейших работ Левицкого — портрет Дени Дидро, находящийся в настоящее время в Женевском музее. Предположений строилось множество — каким образом и при каких обстоятельствах, наконец, где именно дело дошло до написания этого полотна? Дидро и Левицкий — как скрестились их пути?
Дидро приезжал в Петербург в 1773 году и оставался там несколько месяцев. Увидеть его художнику ничего не стоило, как и написать с французского гостя портрет. Но почему, в таком случае, ни один из современников, ни сам Дидро ни словом не обмолвились об этом событии? Особенно Дидро, так ревниво относившийся к появлению каждого своего изображения. «Что скажут мои внуки, если они станут сравнивать мои грустные произведения с этим смеющимся, жеманным и женственным, старым кокетливым человеком? Предупреждаю вас, дети мои, это не я», — таков приговор портрету кисти М. Ван Лоо, написанному в 1767 году. Но если у неравнодушного к славе и ее внешним проявлениям Дидро хватает терпения и интереса сказать несколько слов о каждом написанном с него портрете, найти его удачи и определить неудачи, тем больший интерес у философа должен был вызывать единственный портрет, написанный русским художником, да еще во время пребывания в России.
Дидро проделывает долгий путь из Франции в Петербург в коляске Семена Кирилловича Нарышкина, кстати сказать, родного племянника А. М. Голицына. И это не случайно возникшее знакомство, но точный расчет императрицы. Если уж знакомить французского энциклопедиста с печально знаменитыми русскими крепостниками, хозяевами живота и смерти тысяч и тысяч людей, то, конечно, на примере таких, как Семен Нарышкин. Сын первого петербургского коменданта, он получил блестящее образование за границей, пробовал свои силы на дипломатической службе внешней, как чрезвычайный посланник в Англии, и гораздо более сложной внутренней, как гофмаршал двора Петра III в бытность того наследником. У С. К. Нарышкина превосходный театр, который охотно посещает двор и сама императрица, знаменитый оркестр роговой музыки — все атрибуты расцвета культуры вопреки тому, что связано в представлении Дидро с институтом крепостного права. Поэтому Екатерина рада возможности оставить французского гостя на житье в петербургском нарышкинском доме.
