Даже самое беглое сравнение живописного портрета Левицкого с миниатюрой Гарана говорит о существующем между ними сходстве. Композиционно разница заключается в том, что Левицкий использовал как бы зеркальное отражение принятой Гараном схемы и чуть усилил трехчетвертной поворот фигуры. Зато рисунок шеи, подбородка, необычного по форме уха, редких волос точно повторяет французский прототип. Левицкий внимательно воспроизводит внешнее подобие незнакомого ему человека и чувствует себя несравненно свободнее там, где может как бы проявить угаданный по портрету характер, внутреннюю напряженность, неуравновешенность, способность к мгновенным вспышкам восторга и негодования, таким мучительным для самого Дидро.

«В течение дня я имел сто разных физиономий, — скажет о себе сам Дидро, — в зависимости от предмета, который занимал меня. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души слишком быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника не находит меня одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он предполагал».

В портрете Левицкого нет этой игры эмоциональных состояний. Дидро Левицкого — стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь. Трудно себе представить, чтобы его губы могли сложиться хоть в мимолетную улыбку, глаза осветиться искорками веселья. По сложности душевного своего состояния он ближе всего к знаменитому портрету неизвестного священника, более поздней работе Левицкого.

Впечатления Дидро от пятимесячного пребывания в Петербурге будут очень противоречивы. Искренний интерес к Екатерине и дипломатическая предусмотрительность подскажут ему слова, что он «имел душу раба в стране людей, которых называют свободными, и обрел душу человека свободного в стране людей, которых называют рабами». Дидро добавит о своей коронованной собеседнице — «душа Брута в теле Клеопатры», но не захочет ни продлить своего пребывания в России, ни его повторить. Тщательно скрываемое разочарование было обоюдным. Былая увлеченность проходит без следа, и Екатерина, явно удерживаясь от более категоричного отзыва, заметит о Дидро, что беседы с ним бесполезны, поскольку он лишен «политической опытности». Дидро и в самом деле поверил, что высокие идеи просветительства, народного равенства и блага могут быть осуществлены некой идеальной правительницей. Такой правительницей Екатерина, во всяком случае, не была и не собиралась стать. Игра для нее дальше не имела смысла.

Левицкий мог не знать Дидро как человека, но представление о французском философе существовало в академических стенах и среди русских художников. Пенсионеры Академии пишут в своих парижских отчетах за 1767 год о встречах с Дидро как о значительнейшем событии. В 1765 году Дидро заканчивает в дополнение к «Салонам» свой «Опыт о живописи» для рукописного журнала Д. Гримма. Журнал был рассчитан на очень узкий круг подписчиков среди самой высокой аристократии — издания труд Дидро дождался только в последних годах XVIII века. И тем не менее в России он становится известен через год после его написания. Положения Дидро излагаются в специальном письме, которое присылает в Совет Академии художеств его друг Д. А. Голицын. При этом Д. А. Голицын ориентируется на практическое применение теории Дидро в конкретных условиях современной русской художественной жизни.

Обращаясь к условиям, необходимым для расцвета искусства. Голицын прежде всего оговаривает политическое устройство страны. В его представлении деспотия исключает возможность развития всех видов искусства, тогда как просвещенная монархия ему способствует: «Нет время и места, где бы острота [мысль] не находилась. Может быть, есть щастливые страны, в коих она превосходно обитает: но мне кажется, что к произведению или истреблению оной везде болше моральные обстоятельства, нежели все мнимые физические причины способствовали. Немалые части света, которые были населены пред сим Софоклами, Демосфенами и не отягощены презренными извергами человечества. Где обладатель великого разума, разумные люди у него любимы, и достойные при нем неотменно родятся».

В этой связи Голицын уделяет особенное внимание официальным руководителям художественной жизни страны и положению художников, указывая на их необеспеченность и отсутствие к ним должного уважения. «Но какая польза государству иметь у себя великих художников, — замечает он, касаясь задач архитектуры, — есть ли в важных случаях министерство полагаться будет на малого таланта и знания людей. Искустной художник обыкновенно имеет дух высокой, не ищет, но ожидает, но редко бывает, чтобы когда предпочтен был». Чтобы искусства пришли в цветущее состояние, необходимо, с одной стороны, приобщить «к чести и богатству» художника, с другой — и это не менее важно — распространить любовь к живописи и скульптуре в народе.

Основным принципом, который Голицын выдвигает в отношении изобразительных искусств, является принцип целесообразности — «пристойности», точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее. «Плоды обыкновенного моего здешнего сообщества» — так определяет сам Голицын смысл своей рукописи. И эти плоды имели большое значение для его соотечественников.

Пенсионеры Академии пишут об одной из своих встреч с Голицыным в Париже: «… а 19 июля в оной день его сиятельство приехал, мы же пришедши, и подали письма, потом, поднеся диплом, были его сиятельством приветствованы милостию, в которой обещался содержать в своем покровительстве и стараться о благосостоянии нашем. И в то же время изволил послать лакея просить господина Дидрота, чтобы к нему приехал, а с нами между тем изволил разговаривать. И читал нам свои сочинения, в которых описывал о художествах, откуда начало свое имеют и как процветали, и отчего пришли в упадок некоторые и какое средство к восстановлению в прежнее состояние привесть можно, что до меня касается, то я думаю [рапорт написан архитектором И. Ивановым] да протчия одного в том со мною мнения, что сие сочинение великую принесет пользу наиболее художникам, а протчим неупражняющимся в художестве подает знание и любовь к оному».

Разделял ли эти восторги первых академистов воспитавшийся в совершенно иной среде Левицкий-художник, тем более Левицкий-педагог? Давно стало привычным считать, что теоретические рассуждения русского XVIII века — неоспоримая привилегия исторической живописи и ее представителей. Портрет виделся своего рода ремеслом. «Он портретной» — крылатая фраза, брошенная в досаде Федотом Шубиным, была принята как приговор пренебрежения целой эпохе. Портрет Дидро Левицкого говорил о незаурядном мастерстве автора, о способности его «читать» и интерпретировать характер, но что воплотилось в нем — прозрение случайности или настоящее понимание позиции французского философа, — об этом в конце концов могли сказать только годы.

Дени Дидро и не думал скрывать восторга: «Мадам, вы удивительная женщина!» Императрица, едва вступившая на ступени трона, правительница, едва освободившаяся от угрозы развода с коронованным и наскучившим ею супругом, заточения в монастыре, о котором говорилось слишком всерьез, регентства при собственном сыне, на которое рассчитывало большинство ее собственных сторонников, — и уже думающая о будущем человечества. Кажется, самый скипетр нужен ей был только для того, чтобы обратить всю власть на просвещение народа. Академия художеств, Кадетский корпус, Воспитательный дом — разве их преобразование и открытие одного за другим не свидетельствовали о начале новой эпохи в русской истории, эпохи просвещения! Что же говорить о первом учебном заведении для женщин и благородного и даже мещанского происхождения — Воспитательном обществе благородных девиц при петербургском Смольном монастыре. Идеальные супруги и матери для будущих поколений — где найти государство, которое бы позаботилось об их образовании, а между тем…