Какой бы случайной ни выглядела встреча Левицкого с Васильевским, верно и то, что старый мастер пользовался особым покровительством Хераскова. Придя к руководству Московским университетом, новый директор не стремился удерживать в штате рисовального мастера Антропова. Антропов возвращается в Петербург, и Херасков тут же назначает на освободившееся место Васильевского. В росписи триумфальных ворот тот уже участвует как «Московского университета живописец». Возможно, оказанное Васильевскому преимущество задело обидчивого по натуре Антропова и побудило его отказаться от рекомендации мастера для выполнения иконостасов Екатерининской и Кироиоанновской церквей, хотя художник лучше любого другого был знаком Синоду и пользовался его доверием.

Содружество с Левицким вполне устраивает старого опытного художника. Во всяком случае, 1 августа К. И. Бланк может сообщить, что у мастеров закончено около двадцати образов, остальные «подмалеваны и исправляютца». Но окончив почти в срок заказ, В. Васильевский и Левицкий не сдают работу, требуя полной расплаты. «А изготовленных иконостасов и написанных образов подрядчики безденежно не отдают», — констатирует уже в январе 1768 года Гофинтендантская контора. Непреклонная позиция живописцев возымела действие. Девятнадцатого января состоялось освящение церкви Кира и Иоанна в присутствии самой императрицы. Образа стояли на своих местах — требование мастеров было удовлетворено.

Эта жесткость требований в отношении всего, что касалось его мастерства, составляет своеобразную и необычную для художника того времени черту Левицкого. Вчерашний помощник Антропова, он называет свою цену на починку триумфальных ворот и сразу же предупреждает, что торговаться не будет. Он так же категоричен и в совместной работе с В. Васильевским, который во всех остальных своих заказах легко идет на уступки. Левицкий утверждает новое для вчерашнего ремесленника чувство собственного достоинства и сознание значимости своей работы.

Где-то непосредственно по окончании совместной с В. Васильевским работы Левицкий уезжает в Петербург — снова решение, мало похожее на осторожные действия его товарищей по искусству. У Левицкого нет вызова Канцелярии от строений, обычно служившего поводом для временного или длительного переезда художника в столицу. У него нет в Петербурге и никакой заказной работы, тогда как в Москве уже образовался свой круг заказчиков, связи с местной художнической средой, возможности высоких заработков. И все же определенные и притом немалые гарантии у него должны были существовать, поскольку меньше чем через год по приезде в столицу Левицкий получает официальное признание — звание назначенного в академики. Так начинался Петербург Левицкого.

Скачок был головокружительным, почти невероятным. Январь 1768 года. Москва. Затянувшийся торг с Гофинтендантской конторой об иконостасных образах, законченных и придержанных художниками, — какой иной путь добиться выплаты причитающихся денег! Спор о сотне рублей: достаточно для выкупа заказа или нет. Разговор о затраченных материалах, сожженных дровах, сгоревших свечах: все дорого и все в долг. Свидетельства качества договорной работы: «Означенные иконы я осматривал и признаваю, написаны оные по учиненному преосвященным Крутицким Амвросием росписанию исправными хорошею работою красками…» Слов архитектора К. И. Бланка достаточно для одобрения живописи и совершенно недостаточно для окончательного расчета. У Гофинтендантской конторы свой многолетний опыт обращения с ремесленниками: подождут, не станут конфликтовать, побоятся за следующие заказы. Московский городовой живописец Васильевский не может об этом не знать, узнает и вольный малороссианин Дмитрий Левицкий.

И март 1771 года. Петербург. Определение Совета Академии трех знатнейших художеств со всем необходимым почтением и уважительностью, как обращались к приезжим парижским профессорам: «Класс портретной препоручить обучать господину академику Левицкому». Точнейшее перечисление обязанностей «господина академика», но и возможностей для его собственной работы: на какие дни может рассчитывать, когда вправе чувствовать себя свободным. Само собой разумеется, «господин академик» не согласится ограничиться одним преподаванием, одними занятиями с учениками, и никакая академическая должность не компенсирует заработков, которые принесут заказные портреты, связанной с ними известности.

Левицкий менял Москву на Петербург, но он менял и положение рядового живописца, полуремесленника, в представлении современников, на положение государственного чиновника со всеми свойственными государственной службе преимуществами и правами и при этом на положение безусловного законодателя живописной моды. Увлечения заезжими мастерами оставались капризом легко меняющихся вкусов, зато руководитель портретного класса Академии художеств диктовал требования, которыми определялось воспитание целого поколения портретистов, их взглядов на искусство и характер мастерства.

Предстоявший Левицкому скачок был действительно невероятным и все же не единственным в своем роде. По существу, Левицкий повторял проделанный несколькими годами раньше путь Г. И. Козлова. Многие годы имя Козлова проходит в материалах Канцелярии от строений, обязательное и неотличимое от десятков имен других живописцев, часто снабженное пометкой: «…князя Тюфякина во дворе у Тверских ворот человек ево Гаврила». Крепостной Тюфякина по своему мастерству даже не удостаивается того скупого указания, которым отмечает Я. Штелин положение Левицкого в работах 1762 года, — помощник Антропова, то есть выполняющий общую, но все же более ответственную работу. Кстати, Левицкий и Козлов почти ровесники: последний на три года моложе.

Жизнь Гаврилы Козлова начиная с 1750-х годов, благодаря Канцелярии от строений, оказывается расписанной буквально по дням. В начале лета 1753 года, например, он находится в списке московских художников, которых требует к себе А. Перезинотти для живописных работ в Царскосельском дворце. Но с приездом в Царское Село дело не ограничивается одной этой работой. Здесь и другой плафон в новопостроенной галерее, и плафоны в залах, и многочисленные десюдепорты, и специальное поручение А. Перезинотти — образа для дворцовой церкви. В этом руководитель работ не захотел полагаться на выбор Канцелярии от строений.

1755 год застает Козлова все еще в Царском Селе, откуда, судя по поденной росписи, он не смог отлучиться ни на один день. Козлов получает к этому времени значительный по сравнению с другими живописцами оклад — восемь рублей в месяц, что не мешает Канцелярии от строений тщательнейшим образом проверять каждый проработанный день и даже «полудень», чтобы в случае необходимости произвести вычеты. Козлов за все это время «не болел и от работы не отлучался». Его просьба об освобождении из Царского Села — все остальные живописцы уже отпущены — остается неудовлетворенной. Единственное исключение делается по просьбе Д. Валериани, которому Козлов нужен в числе других художников для написания декораций к новой оперной постановке «Александр Македонский» — ею отмечался день восшествия Елизаветы Петровны на престол.

Декорации написаны, премьера прошла, и снова Козлов день за днем проводит на царскосельских работах. Предлагаемые историками искусства версии, что был он при этом учеником А. Перезинотти или и вовсе вместе с Левицким учеником Д. Валериани, одинаково противоречат фактам. Работать под руководством каждого из этих мастеров меньше всего значило быть его учеником. К тому же каждая работа имела своего руководителя, которые бесконечно менялись для художников-исполнителей. К концу 1750-х годов Козлова хорошо знают и все ведущие архитекторы и все живописные мастера. Вслед за А. Перезинотти и Д. Валериани его вызывает Растрелли для живописных работ «при деревянном Зимнем дворце» в октябре 1757 года, до с 17 ноября до 1 января Козлов снова в распоряжении Д. Валериани для писания новых декораций, и так продолжается все время.