Поэтому «парнасцы» и «проклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические переклички. Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к «парнасцам» и «проклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций. Из них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна — сильнейшим образом, а другая — слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром…», переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно прозаизированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был для Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма — в частности, русского, так влюбившегося в свое время в поэзию Гейне. Как он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне Прикованный»: мучение и самомучительство, то же зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Анненского.

Если Анненский старается слить традиции «Парнаса» и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не скрывал их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Русские символисты» (1894–1895), он замечал: «Они написаны под сильным влиянием Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшемуся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: Брюсов В. Собр. соч.; В 7 т. М., 1973, т. 1, с. 565; далее в ссылках указываются только том и страница); о стихотворениях «Chefs d’oeuvre» писал: «…я имел целью дать сборник своих несимволических стихотворений, вернее, таких, которые я не могу назвать вполне „символическими“» (предисловие к 2-му изданию «Chefs d’oeuvre» в том же 1896 г. — 1, 573). «Несимволические» — это и были прежде всего «парнасские» стихи: «…почти все „Криптомерии“ — это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа» (1, 575); то же можно сказать и о цикле «Холм покинутых святынь», в первых изданиях составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присутствует Гейне — к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Новые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом же выпуске.

Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не — боль, как у Анненского, а эротика: в традиционной подаче — по образцу Гейне, в бытовой, нарочито низменной обстановке — по образцу «проклятых», в экзотических декорациях — по образцу парнасцев. Критиков такое содержание шокировало не меньше, чем вызывающий стиль.

Общеизвестный пример символического стиля раннего Брюсова — «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символистов» (там еще без заглавия):

Главная черта этого стиля — несвязность, непредсказуемость образов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «…его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям… У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения — его конец» (6, 328). Французский символизм знал два способа подачи таких неожиданных образов: у Верлена — простым перечислением в коротких фразах, у Малларме — сложным сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был ближе Верлен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). Как соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противопоставляются сковывающие их льды и плотины — но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду // Ледяные аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (утренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазурью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивостью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно.

Столь же характерный пример «парнасского» стиля раннего Брюсова — сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукописным посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»:

Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели (Техника стиха. М., 1960, с. 305): «В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене — развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете — показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях („дрожит“, „блестят глаза“, „гневно сжимается рука“), и объяснение: „О будущих веках задумалась…“ Здесь — противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и — вопреки всему этому — тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: такая же ночь, развалины, среди которых бродит хищный зверь). Последняя строка, „замковая“, — концентрат образов: руины, пустыня, львица. К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города — львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), держит сознание читателя в напряжении до самого последнего слова. Любопытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении „Chefs d’oeuvre“ в собрание сочинений в 1913 г.; для первых изданий оно казалось ему, вероятно, слишком уж „несимволическим“».

При втором издании «Chefs d’oeuvre» был анонс, в котором с той же аккуратностью за «Chefs d’oeuvre», «сборником несимволических стихотворений», был назван «Me eum esse» — «сборник символических стихотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под таким заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содержанию и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было прежних разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали начало скорее от некоторых стихотворений цикла «Раздумья» («Meditations») в «Chefs d’oeuvre»: таких, как «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В Méditations прозы много, но ведь это же зато „идейные“ стихотворения, маленькая поэмка души…» — 1, 579). Открывался сборник циклом «Заветы», и следующие отчетливо тематические циклы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого стиля, были подзаголовки («Прошлое»): «Никаких указаний на „символический“ или „несимволический“ характер книги не было, но на обложке стояло „Новая книга стихов“, а в предисловии упоминался характер моей новой поэзии». Следующая книга была анонсирована под заглавием «Согопа» («Венок») — оно пригодилось потом для сборника 1906 г.