В результате такой эволюции выделяются как бы 4 типа ритмических профилей 11-сложника: исходный, близкий к Б-модели (Данте, Ариосто), переходный (Петрарка, Тассо, Мандзони, Леопарди, Кардуччи), конечный, близкий к В-модели (Метастазио, Парини, Д’Аннунцио) и парадоксальный (Альфьери, Пасколи) (рис. 1). Стиховеды, работавшие традиционными методами, «на слух», как кажется, ни разу не отмечали эту резкую разницу ритмов. Из стиховедов, пользовавшихся подсчетами, нашего материала касался лишь Б. Томашевский в работе 1920 г.: он сделал подсчет по отрывкам Ариосто, Тассо и Альфьери, зорко отметил своеобразие Альфьери («Стихи типа „Lo scriver forte, veritiero e franco“, передаваемые русским ритмом „Придете кудри наклонять и плакать“, столь редкие у Пушкина, составляют как бы основу альфьериевского стихосложения», — Томашевский, 1929, с. 223), сделал ценнейшие наблюдения над ритмом итальянских словоразделов. Но он подходил к итальянскому стиху как к 5-стопному ямбу, ударения на нечетных слогах считал сдвинутыми и при подсчете складывал их с ударениями на последующих четных слогах; понятно, что ритм стиха Ариосто и Тассо оказывался у него неузнаваемо сглаженным (ср. наш пересчет по тем же отрывкам в табл. 4). Еще пагубнее был такой подход Томашевского к анализу английского стиха: здесь его стремление искусственно сдвигать ударения с 1-го слога на 2-й и с 8-го на 10-й совершенно деформирует и начало и конец ритмической кривой (Томашевский, 1929, с. 224–225). Вообще в первопроходческой работе Б. Томашевского именно эти страницы, посвященные сравнительному стиховедению, наименее надежны и требуют внимательного пересмотра.

Мы знаем, что в истории силлабо-тонического стиха переход от барокко к классицизму часто сопровождался переходом от «расшатанного» к «строгому» стиху: в русской поэзии на таком переломе силлабо-тонический стих вытеснил силлабический, в английской поэзии четкий стих Попа сменил гибкий стих Мильтона (Tarlinskaja, 1976). Теперь мы видим, что итальянский стих в своей истории тоже ощутил этот перелом: можно сказать, что под пером Альфьери итальянский ритм стоял на грани превращения из силлабики в силлабо-тонику. Этого, однако, не произошло; почему — отчасти станет ясно из дальнейшего рассмотрения.

5. Глядя на столбец «показателей ямбичности» в табл. 3, мы замечаем любопытную закономерность. В модели (Б) этот показатель ниже, чем в модели (В), и это вполне понятно. Но в реальном стихе ранних поэтов (от Данте до Тассо) этот показатель в полтора-два раза выше, чем в модели, по которой они писали, а в реальном стихе поздних поэтов (за исключением парадоксальных Альфьери и Пасколи) этот показатель если и выше, чем в модели, то всего лишь на несколько процентов. Иными словами: пока модель была менее ямбична, поэты опережали ее в своем стремлении к ямбу; когда модель стала более ямбична, поэты (за исключением Альфьери и Парини) стали сдержанней и как бы притормозили. Это значит, что наряду с тенденцией к силлабо-тонической строгости в итальянском стихе действует и контртенденция к силлабическому разнообразию: возросшая ямбичность второго полустишия (продиктованная моделью В) уравновешивается ослаблением ямбичности первого полустишия.

Ослабление ямбичности первого полустишия может происходить от двух причин. В итальянском стиховедении различаются два типа 11-сложников: «а миноре» (4+6 слогов, с опорным ударением на 4-м слоге) и «а майоре» (6+4 слога, с опорным ударением на 6-м слоге). Это различение вполне разумно и восходит к различению стихов с женской цезурой после 2-й и после 3-й стопы в латинском ямбическом триметре, из которого и вышел 11-сложник (см. Burger, 1957, гл. I, 1 и II, 2, 1). Правда, традиционное стиховедение сильно запутало этот вопрос, пытаясь различать «а миноре» и «а майоре» не по положению ударений, а по положению синтаксических фразоразделов, сплошь и рядом определяемых субъективно; но мы в дальнейшем называем «а миноре» всякий стих с ударением на 4-м слоге, а «а майоре» — всякий стих без ударения на 4-м слоге (см. табл. 2). Малое, 4-сложное полустишие может иметь «нулевой ритм» (хххх´), «четный ритм» (хх´хх´) и «сдвинутый ритм» (х´ххх´). Большое, 6-сложное полустишие может иметь те же ритмы, «нулевой» (хххххх´, редок), «четный» (хх´хх´хх´) и «сдвинутый» (х´ххх´хх´), но, кроме них, еще и «нечетный» (х`хх´ххх´), — он-то и нарушает ощутимее всего ямбическую инерцию. В модели Б 6-сложное полустишие может иметь нечетный ритм как в стихе «а миноре» (4+6), так и в стихе «а майоре» (6+4); в модели В — только в стихе «а майоре». Поэтому стих В-модели тем более ямбичен, чем меньше в нем стихов «а майоре» и чем меньше в них шестисложий с нечетным ритмом, и наоборот. Это и есть два фактора усиления или ослабления ямбичности первого полустишия.

Примеры звучания нулевого, четного, сдвинутого и нечетного ритмов в 4-сложных полустишиях (о, ч, с) и 6-сложных полустишиях (О, Ч, С, Н) приведены в табл. 2. Соотношение этих ритмов в полустишиях каждого рода у каждого поэта показано в табл. 5. Здесь же дано и соотношение стихов «а миноре» и «а майоре» (м: М).

Из таблицы видно, что понижение «ямбичности» у поэтов послетассовского В-ритма и повышение «ямбичности» в парадоксальном ритме Альфьери и Пасколи вызваны разными причинами.

Для поэтов В-ритма, это — нарастание нечетных ритмов в первых полустишиях стихов «а майоре» (у дотассовских поэтов — ниже модели, у послетассовских — на уровне модели и даже выше) и отчасти — сдвинутых ритмов в первых полустишиях стихов «а миноре» (у дотассовских — на уровне модели, у послетассовских — выше). По сравнению с этим некоторое нарастание доли самих стихов «а майоре» остается малосущественным (и у дотассовских и у послетассовских поэтов процент стихов «а майоре» одинаково отстает от модели).

Для Альфьери и Пасколи — наоборот: специфика их парадоксального ритма определяется всецело тем, что у них в стихах огромен процент строк «а миноре» (не допускающих нечетных ритмов) и ничтожен процент строк «а майоре»; по сравнению с этим совершенно несущественным оказывается то, что в этих немногих строках «а майоре» Пасколи пользуется нечетными ритмами ниже модельного уровня (т. е. слегка еще усиливает ямбичность), а Альфьери — выше модельного (т. е. слегка умеряет и разнообразит ямбичность). Откуда явилось у Альфьери это засилье стиха «а миноре» (4+6), можно сказать почти с уверенностью: от влияния французского стиха, допускавшего только членение 4+6, с постоянным ударением на 4-м слоге и цезурой после него. Альфьери, как известно, при всей своей ненависти к французам был человеком французской культуры и даже трагедии свои поначалу набрасывал по-французски. В целом французский стих силлабичнее итальянского (ритм его коротких полустиший меньше нуждается в ямбическом или ином урегулировании, чем ритм длинного итальянского стиха); тем любопытнее, что он дал толчок тому ритмическому эксперименту, в котором итальянский стих максимально приблизился к силлабо-тонизму.

6. Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI в., когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7-м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11 — сложника: строки с допущением ударения на 7-м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один, соответствующий итальянскому «а миноре», — «сапфический» (1–4–8-10, 2–4–8-10 и т. п.) и три, соответствующих итальянскому «а майоре», — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм») (см. Navarro, 1956; Baehr, 1962).