Лигейя у Эдгара По воскресает из (чужого) саркофага — отсюда в редакции IIа возникают последние образные находки: «Чья в саркофаге спит блаженная любовь» и, по контрасту, о Соломинке: «Убита жалостью и не воскреснет вновь». (Саркофаг уже упоминался в строке 18 «И в саркофаге спит тяжелая Нева» — значит ли это, что мысль о Лигейе — Саломее была в сознании поэта с самого начала работы над стихотворением?) Слово «блаженная» окончательно определяет эмоциональную атмосферу финала, оттесняя на второй план первоначальную эмоцию — жалость. И уже за пределами доступных нам черновиков, на переходе к окончательной редакции, оно переносится с «любви» на «слова» — строчка «Я научился вам, блаженные слова» становится итоговым, переломным стихом окончательной редакции.
Другая важная перемена, происходящая между нашими черновиками и окончательной редакцией, — это, как уже упоминалось, перестановка строфы IV (ст. 5–8) на второе место. В результате этого исчезает первоначальная двухчастность стихотворения: 3+2 строфы, в каждой части мысль двигалась от Соломинки к окружающему ее пространству. Стихотворение становится монолитным, расширение поля зрения не прекращается от начала до конца (хотя и не плавно), и параллельно ему идет раскрытие темы «Саломея — Соломинка — Лигейя».
Расширение поля зрения в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I, как и прежде, — маленькая Соломинка в огромной спальне под высоким потолком. Строфа II — из двух частей этой антитезы внимание сосредоточивается прежде всего на первой, речь идет только о Соломинке и смерти, пространства нет. Строфа III — внимание переходит на вторую часть антитезы, речь идет только о пространстве, о комнате, Соломинки нет. Строфа IV — расширение пространства вокруг Соломинки продолжается, за комнатой появляется черная Нева, ближнее и дальнее пространство связываются потоком голубого света; параллельно пространству расширяется время, за смертным часом появляются двенадцать месяцев. Строфа V — ближнее и дальнее пространство не только связываются, но и взаимопроникают, «как будто в комнате тяжелая Нева». Мы видим, насколько усложнилась картина по сравнению с редакцией I — там не было ни взаимопроникновения пространств, ни времени, ни голубого и черного цвета.
Раскрытие имени героини в окончательной редакции 5-строфного стихотворения совершается так. Строфа I называет его как само собой разумеющееся: соломинка. Строфа II повторяет его вновь и вновь, пока не доводит до желанного обессмысливания, а потом осмысляет его как бы от противного: «не Саломея, нет, соломинка скорей». (Эта строчка заменила строчку «С огромной жалостью…» — игра звуков вытесняет эмоцию). В строфе III, как сказано, героини нет. В строфе IV о ней говорится: «Нет, не соломинка…», но кто же она — так и не договаривается. В строфе V, наконец, начатое досказывается до конца: «нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье». (Эта вереница слов была бы двусмысленна, если бы не цезура, которая членит фразу, как тире: нет, не Соломинка — а Лигейя…) Стихотворение строится как загадка, напряженно разгадываемая в два приема: не Саломея, а Соломинка, не Соломинка, а Лигейя; в редакции I этого не было, имя оставалось саморазумеющимся (и поэтому неясно интригующим) до самого конца. Задается загадка в ст. 8 называнием Саломеи (в редакции I ее не было), разрешается в ст. 19 называнием подряд обоих имен-компонентов, «Соломинка, Лигейя».
Вереница слов «Соломинка, Лигейя, умиранье» сама могла бы показаться не разгадкой, а загадкой; чтобы этого не случилось, 5-строфное стихотворение заканчивается строкой «Я научился вам, блаженные слова». Ключом к загадочной смене картин и эмоций в стихотворении — сперва нежность, потом торжественность — оказываются слова: это как бы заклинание, исцеляющее поэта от томительных переживаний.
Таким образом, на протяжении пяти строф совершается переход от маленькой Соломинки к большому пространству и времени, от домашнего шутливого прозвища к высокому поэтическому, от страдательной печали и нежности к заклинательной властности. А затем происходит главное: вслед за пятистрофным стихотворением пишется трехстрофное, в котором две строфы представляют как бы зеркальный конспект первого, а третья эпилог к нему.
«Конспект» — это значит, что новое стихотворение наполовину составлено из строк, тождественных или (чаще) близко схожих со строками первого стихотворения — точнее, последних его двух строф. «Зеркальный» — это значит, схожие строки расположены симметрично относительно оси между строками 20 и 21: 20=21, 19=22, 18=23. (17+14)=25, 16=24, 15=26, (14+13)=27 (а потом 13=27). Граница между двумя стихотворениями — как бы поверхность зеркала. Мало того, последовательность мужских и женских рифм во втором стихотворении — тоже зеркальная, МЖМЖ МЖЖМ ЖМЖМ. Первое стихотворение было прорифмовано самым привычным в русской поэзии образом, ЖМЖМ; после этого рифмовка МЖМЖ ощущается как повышенно напряженная; охватная рифмовка МЖЖМ — как предельно напряженная, отмечающая конец образного движения; а возврат к ЖМЖМ — как реприза первого стихотворения, облегчение, общая развязка. «Зеркало», как мы помним, упоминалось в срединном (тоже осевом!) четверостишии первого стихотворения: «Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, И в круглом омуте кровать отражена»[83]. После этого даже можно считать, что такое расположение сходных строк и однородных рифм осмысляется иконически. Оно бросается в глаза и отмечается всеми, писавшими о «Соломинке».
Обратная последовательность строк означает и обратную последовательность образов. Пятистрофное стихотворение расширяло поле зрения: Соломинка — комната — зимняя столица. Трехстрофное стихотворение сужает поле зрения: зимняя столица — Соломинка. При этом все образы напряжены и уплотнены гораздо больше. В строчке «Ленор, Соломинка…» вместо двух заклинательных имен — четыре. В исходном стихотворении говорилось «Как будто в комнате тяжелая Нева» — здесь говорится без всякого «как будто»: «В огромной комнате тяжелая Нева», и это взаимопроникновение образов подкрепляется строчкой «И голубая кровь струится из гранита» («голубая» — от ледяного воздуха, «гранит» — от саркофага Невы, «кровь» — от знатности и болезненности Соломинки). В исходном стихотворении Соломинка была бессонная, нежная, чуткая, сломанная — здесь она «вкушает медленный томительный покой»: можно понять так, что она в конце концов заснула, и тогда два стихотворения будут противопоставляться просто как бессонница и сон, — может быть, смертный сон, потому что в автографе трехстрофия сказано «…и не проснется вновь».
На зеркальном переломе в середине трехстрофного стихотворения происходит последняя правка: вместо «В огромной комнате Соломинка в атласе Вкушает медленный томительный покой» говорится противоположное: «Нет, не Соломинка…» Это сделано для подготовки последней, развязочной строфы — о том, что Саломея раздвоилась на Соломинку и Лигейю, и Соломинка погибла, а Лигейя остается жить в поэте, в его слове и славе («в крови», т. е. больше, чем в душе: образ подсказан «голубой кровью» ст. 24). «Нет, не Соломинка…» — означает: «…а только мертвое тело Соломинки». Эта последняя строфа противопоставляется всем предыдущим: прежде всего, конечно, образом автора, речью от первого лица — раньше этого нигде не было, вариант «роз мы дышим белизной» был слабее (не «я», а «мы») и не задержался в тексте; а во вторую очередь — синтаксисом, более длинными и плавными фразами, каких не было перед нами с самых первых строф.
(Еще одно попутное замечание о синтаксисе. Мы сказали, что в редакции I было два слабых места, которые Мандельштам старался далее усовершенствовать. Но было еще и третье слабое место, не словесное, а синтаксическое, и его Мандельштам оставил без внимания. В стихотворении борются две тенденции: чтобы каждая строфа (а то и каждая строка) была отдельна и замкнута — и чтобы стихотворение тем не менее начиналось риторически-традиционным придаточным предложением «Когда…» (как в «Когда волнуется желтеющая нива…» и т. п.). Конфликт этих двух тенденций, естественно, происходит на стыке первой и второй строфы. В редакции I мы читаем: Когда, Соломинка, (ты) не спишь… и ждешь…, (то) в (такие) часы бессонницы предметы тяжелее, и т. д. Получается неувязка сиюминутного и обычного: Когда (сейчас) то-то, то (обычно) то-то. В окончательной редакции мы читаем: Когда, Соломинка, (ты) не спишь… и ждешь…, (то это значит, что) ты, Соломинка, выпила всю смерть, и т. д. Получается неувязка настоящего и прошлого: Когда (сейчас) то-то, то (в прошлом) то-то. Это натяжка более резкая: чтобы осмыслить ее, приходится мысленно вставлять громоздкое звено «то это значит, что…».)
