Вот пародия на него Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов, в Искре, 1863, № 44; печ. по изд.: Русская стихотворная пародия, под ред. А. А. Морозова. Л., 1960, с. 507 и 785):

Пародия представляет собой стихотворение Фета, переписанное без изменений в обратном порядке — от последней строки к первой. Это не единственный в русской поэзии образец пародии такого рода — Н. Полевой в 1831 г. представил таким же образом пушкинское «Посвящение» к «Евгению Онегину» («Вот сердца горестных замет, Ума холодных наблюдений…»), а тот же Минаев в том же 1863 г. (Русское слово, 1863, № 9) — фетовское же стихотворение «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты…». Общая установка пародий была, по-видимому, на «бессодержательность» и вытекающую из нее «бессвязность» оригиналов; с этим можно сравнить ходячие насмешки над нетрадиционной живописью от Тернера до наших дней — рассказы о том, как та или иная картина была повешена на выставке вверх ногами, и публика этого не замечала. Однако из трех перечисленных стихотворных пародий удачною может считаться, пожалуй, только эта: в остальных чтение «сзади наперед» слишком очевидным образом более бессвязно, чем чтение оригинала. Здесь этого нет: пародический текст звучит так же естественно, как и оригинальный. Минаев даже пишет: «Положа руку на сердце, можно сказать, стихотворение даже выигрывает при последнем способе чтения, причем описываемая картина выражается последовательнее и художественнее».

Думается, что слова Минаева — не только насмешка. Если попытаться (не вдаваясь, конечно, в такие оценочные понятия, как «художественнее») определить, в чем разница впечатлений от этих двух текстов, то первое ощущение будет: второй, минаевский — более связен («последователен»), чем первый, фетовский. Это ощущение интуитивное, т. е. ни для кого не обязательное; попробуем дать себе отчет, чем оно вызывается.

Впечатление «подлинности» минаевского варианта не в последнюю очередь достигается его зачином. «Пусть…» или «Пускай…» — очень традиционный и характерный зачин в русской элегической лирике (от «Пускай поэт с кадильницей наемной…» юного Пушкина и «Пускай толпа клеймит с презреньем…» зрелого Лермонтова до «Пусть я и жил не любя…» Блока, «Пусть травы сменятся над капищем волненья…» Анненского и даже «Пусть, науськанные современниками…» в «Человеке» Маяковского; любопытно, что у Фета так начинаются лишь два третьестепенных стихотворения на случай). Это начальное «Пусть…» (так же, как еще более частое «Когда…») служит сигналом периодического синтаксиса: читатель сразу получает установку на то, что упоминаемые в протасисе пространного периода «колыхание» и «трель» — не главное, а оттеняющее, главное же — ожидаемая в аподосисе «тишина». И действительно, это подкрепляется всей дальнейшей последовательностью образов.

Таким образом, начало минаевского варианта представляет собой восходящее двухступенчатое усиление «колыхание трав — трель соловья», затем следует кульминация, определяющая все содержание стихотворения: «Но звуки тишины ночной не прерывают… Как тихо…»; и после этого переключение на детализацию: «Каждый звук и шорох слышу я». В самом деле: следующий образ — это именно шорох на фоне тишины: плеск карпа у тростников. После этого слуховые образы в стихотворении прекращаются, остаются только зрительные. Сперва они выражены однократными видами глагола (как бы продолжая «порой… карп плеснет»); «не шевельнет», «уснули» — это как бы по-прежнему лишь моменты, точки, выделяющиеся на фоне. Затем они вытесняются длящимися видами глагола: луна «скользит… и созерцает», русалка «выплывает» — это как бы сам фон картины. После этого, казалось бы, неожиданным обрывом выглядит концовка «Уснуло озеро; безмолвен черный лес». Но и она отчасти подготовлена. «Скользит… луна» — это самое протяженное из представленных в стихотворении действий, это наиболее дальний и общий «фон»; «русалка… выплывает» — это более кратковременное действие; «уснуло озеро» — краткое действие, переходящее в состояние; «безмолвен… лес» — чистое состояние. Таким образом, и это окончание стихотворения минимальным образом закруглено — настолько, насколько это возможно на малом протяжении трех строчек.

Некоторым осложнением этой схемы «несмотря на движение и звуки — всюду покой и сон» оказывается предпоследняя строка — о русалке. Без нее переход от «скользит луна» к «уснуло озеро» был бы, бесспорно, плавнее. Видимо, следует сказать, что композиция стихотворения — двухвершинная: первая кульминация напряжения — слуховая, в первой строфе («пускай живая трель ярка у соловья, но звуки тишины ночной не прерывают»), вторая — зрительная, в третьей строфе («как лебедь молодой, луна среди небес», «русалка белая небрежно выплывает»); первая обрамлена симметричными образами водяных зарослей («пусть травы на воде русалки колыхают» и «пустив широкий круг бежать… у тростников»), вторая симметричными образами сна («уснули рыбаки…» и «уснуло озеро…»). Из этих двух кульминаций первая усилена (эпитетами «живая трель ярка»), вторая ослаблена (эпитетом «небрежно выплывает»), поэтому общее ощущение перехода от движения к покою остается ненарушенным.

Переход от движения к покою реализуется не только на протяжении всего стихотворения, но и на протяжении каждой строфы в отдельности. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, как меняется направление взгляда автора (и читателя). В первой строфе — в последовательности «вниз, на воду — в сторону и вверх — внутрь, в себя»: внизу, у ног «травы на воде русалки колыхают», в стороне, в ветвях над землей поет соловей, в душе возникает ощущение «Как тихо… Каждый звук и шорох слышу я»; таким образом, в первом же четверостишии появляется это централизующее «я», служащее как бы точкой отсчета для всего остального. Во второй строфе последовательность взгляда — «вниз, на воду — в сторону и вверх — в сторону и внутрь»: внизу, у ног плещется карп, в стороне вверху бледнеет ветрило, еще дальше в стороне лежат рыбаки, а слово «уснули» заглядывает в их сознание, как в предыдущей строфе слово «слышу» заглядывало в собственное. В третьей строфе последовательность взгляда — «вниз и вверх — в центр — вширь и внутрь»: внизу движется по воде отражение луны, вверху, по небу — сама луна (именно в такой последовательности появляются они в этом тексте!), в центре, в светлом столбе между ними появляется «русалка белая», вширь от нее взгляд охватывает озеро, а еще дальше вширь — черный лес; слова же «уснуло озеро» сохраняют память о движении «внутрь», одушевляют объект. Таким образом, каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движением внутрь, начинается водой, а кончается душой; промежуток варьируется свободно. Перемены от строфы к строфе при этом происходят двоякие. Во-первых, пространство расширяется: в первой строфе взгляд поднимается над водой не выше кустов или деревьев, где поет соловей (причем они не названы и не видимы); во второй — до высоты мачты с парусом (причем она видна: это «ветрило бледное»); в третьей — до небес, где плывет луна (видная и яркая: это самый светлый объект в стихотворении), и одновременно — настолько же вниз, где эти небеса отражаются в воде). Во-вторых, пространство одушевляется: в первой строфе одушевлен только «я», центральная точка; во второй — также и сторонние «рыбаки»; в третьей — также и неживые «луна», «озеро» и «лес». (Это — на фоне симметричного ряда упоминаний живых существ: «русалки — соловей — карп — лебедь — русалка».)