«Суровость Тютчева» — это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» — это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые считаются в числе лучших произведений раннего Мандельштама.

Первое — «Silentium» (1910)[117]. «Она еще не родилась, Она и музыка и слово, И потому всего живого Ненарушаемая связь. ║ Спокойно дышат моря груди, Но, как безумный, светел день И пены бледная сирень В мутно-лазоревом сосуде. ║ Да обретут мои уста Первоначальную немоту — Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста, ║ Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись, И, сердце, сердца устыдись, С первоосновой жизни слито». Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ — верленовский: он — от его возгласа «Музыки — прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор…», Мандельштам писал: «Это стихотворение — хотело бы быть „romance sans paroles“…»)

Второе — без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, И так мало милых имен, И мгновенный ритм — только случай, Неожиданный Аквилон? ║ Он подымет облако пыли, Зашумит бумажной листвой И совсем не вернется — или Он вернется совсем другой. ║ О широкий ветер Орфея, Ты уйдешь в морские края — И, несозданный мир лелея, Я забыл ненужное „я“. ║ Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот… Неужели я настоящий И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации — в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.

Этот контраст у Мандельштама — осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности — я не могу ее вместить. Но как же вечность не простить моей любви, моей беспечности?..» (Вечность — от Тютчева, беспечность — от Верлена.) А кончает: «…И тихим отголоскам шума я издалека бываю рад ее пенящихся громад, — о милом и ничтожном думая». Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить — и с дерева, как лист, отпрянуть…» — а продолжается выводом: «И я слежу — со всем живым меня связующие нити…» («…И с истлевающих страниц притягиваю прах столетий», — мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры). С одной стороны — вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» — мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны — «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза — искусственная, и даже весь окружающий мир — искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение — смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной — что я тебе отвечу?»); человек — тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты — «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство — страх: страх любви («там — я любить не мог, здесь — я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание — раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть также туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь[118].

Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обостренное чувство того, что все слова — заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе — Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой — помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике. В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча…» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное „я“» вызывает в памяти строки Анненского: «…И нет конца, и нет начала Тебе, тоскующее „я“», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «…певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах…», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике»: целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры — того, что для Мандельштама дороже всего. Конечно, такие реминисценции встречались всегда и у всех поэтов; конечно, и Мандельштам часто пользовался ими бессознательно, интуитивно. Но он задумывался об этом и старался отдавать себе в этом отчет. Двадцать лет спустя в «Разговоре о Данте» он назовет эту систему средств «упоминательной клавиатурой» и увидит в четвертой песни «Ада» целую «цитатную оргию», — думая, конечно, не столько о Данте, сколько о себе[119].

Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешенно-печальных интонаций, — молодой Мандельштам искусно перетасовывает их снова и снова и скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном — это значит: в стихах 1910–1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, — преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера — безумных цветов», «в изголовье — Черное Распятье», на теле — «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью — смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно — это «На бледно-голубой эмали…»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Другое — это «Дыхание» («Дано мне тело…») — недаром им откроется первая книга поэта. Человек — мгновенное существо в теплице посреди холодной вселенной; но его теплое дыхание ложится на холодное стекло и застывает морозным узором: «пускай мгновения стекает муть — узора милого не зачеркнуть». Однако полного развития эта тема — завершение первой поэтики Мандельштама — достигает лишь в стихах 1912–1914 гг., написанных под знаком акмеизма.