Я листаю конторскую книгу, исписанную от руки чёрными чернилами печатными буквами. Значит, это вторая автобиография. Может быть, существуют ещё варианты? Писалось ли это для себя, с желанием разобраться в себе, или это был тоже род спектакля, создание ещё одного мифа?..

«…Я хворал, болел, плакал, меня так обижали, обижала мать, сестра — и пугало всё: и неожиданный поворот стула — трах-тар-рарах — и от двери чёрная ручка, как дьявол или нечистый дух, смотрела на меня. Я это чувствовал всеми фибрами души пугливой своей, меня пугал шелест листвы, и чёрные тени, устроенные на окнах стекла, странно и страшно двигались, как „маги“ — и не хватит на свете бумаги, чтоб описать столь ужасные видения, навевающие не очень хорошие сновидения (после чего снятся кошмары и видимости, довольно неприятные по своим формам и расцветкам)… Пугало также недоброе товарищество на дворе или улице. Среди мальчиков и девочек я вечно находил несправедливость их бытия (какого бы они круга ни были): обязательно то там, то сям было „неравенство“: кто-то обязательно был среди всех или очень красивый, или сильный. Мне, как человеку слабому от рождения физически (и расстроенному психически), хотелось быть настороже, я предпочитал не дружить. Дети играли, веселились, но их веселье мне всегда казалось подозрительным; я не мог разделить их чувства и никогда с ними не водился, а просыпал у себя (летом) возле окна мушиного за клеёнкой, за столом, пригретый некоторым лучом солнца. И мне было приятно грезить и спать, и я видел во сне белые батоны с изюмом — для меня в детстве изюм представлялся некоей фантазией, каким-то „чудом-юдом“, всегда он мне нравился. Когда мать приносила с работы эти булки, несколько „оттенённые“ запахом кожи или лекарства „салицилового“ завода, — оттенкоацетона, что мне тогда нравилось почему-то…

А под окном была помойка. И я дышал этой пылью и помойным смрадом, что жужжала казаками-мухами. На помойке водилось весьма большое количество помойных и грязных крыс, которые, перекочевав, „эмигрируя“ в нашу комнату, очищались до неузнаваемости, приобретали „божеский“ и „холёный“ вид и чистенькие, с противными хвостиками, прогуливались по столам комнаты и кухни, где по ночам, утром и днём кружка „ухнет“ то на кухне, то прямо дома близ ведра от крысиного бедра; пьют (как черти) воду, сталкивая фанеру (круглую), коей страховалась вода…»

— Всё это подлинно, — говорит Николай Васильевич. — В районе Сокольников строились дачи, а рядом с заводом улицы, застроенные деревянными домами, где селились рабочие, — настоящие трущобы. Мимо дома Зверевых была моя дорога в школу. Я помню и помойку, и мальчика в короткой рубашонке, который стоял на подоконнике и давил мух. Чуть подальше от дома была водокачка. Туда приводили лошадей, на которых развозили воду. Толя всю жизнь любил рисовать лошадей…

Об Анатолии Звереве я услышал впервые от своих друзей, художников Адольфа Демко и Виктора Стрижкова, в середине 60-х годов. Уже тогда они называли его гением.

Мои друзья в то время заканчивали художественные вузы, а я, хотя и мечтал в детстве стать художником, поступил в институт, весьма далёкий от искусства. Однако тяга к искусству не исчезла, а вылилась, в конце концов, в стремление посещать выставки, общаться с художниками, а затем и приобретать их работы.

Познакомился я со Зверевым в начале семидесятых. В последние десять лет жизни Толи мы виделись довольно часто. Однако я не могу считать себя его другом или даже приятелем, скорее — его постоянным заказчиком и покупателем, так как наши встречи, как правило, заканчивались тем, что он рисовал и оставлял мне свои работы за весьма символическую плату.

Поскольку у Толи не было своей мастерской, то знакомые, готовые покупать то, что он создавал у них дома, были ему необходимы. Трудно сказать, сколько их было — десять, двадцать, пятьдесят? — и какова была степень их дружеских с ним отношений. Но, так или иначе, на определённое время они предоставляли ему дом, краски, кисти, бумагу или холст, еду и выпивку, — и оплату, хотя и скромную, но достаточную, чтобы прожить. Это позволяло ему творить свободно и абсолютно независимо от государственных творческих организаций и закупочных комиссий.

И у других художников первой волны неоавангарда 60-х годов жизнь складывалась нелегко. Но судьба Толи Зверева была, как мне кажется, наиболее тяжёлой. Только он был законченным бродягой, у которого никогда не было не только мастерской, но, по сути, и дома, постоянного пристанища. Даже в начале 80-х годов, когда большинство его соратников уже приобрели респектабельность, семьи, мастерские и даже автомобили, а некоторые прекрасно устроились за рубежом, Толя продолжал скитаться — его неприкаянность даже усилилась. И в этом, как мне кажется, была его своеобразная философия, выражавшаяся в пренебрежении богатством и комфортом, то есть свобода не только в творчестве, но и абсолютная свобода от материальных ценностей, всякой «движимости» и «недвижимости».

Художник Дмитрий Краснопевцев рассказывал мне, как однажды, ещё в 60-е годы, Толя принёс ему пачку своих работ и попросил предложить их покупателям, но только после того, как тот покажет свои работы. Объяснил он это тем, что из-за отсутствия мастерской ему негде встречаться с коллекционерами. Краснопевцев тут же согласился предложить Толины работы, и даже прежде своих, но попросил написать на каждой работе её цену. Толя взял пачку, перевернул работы изображением вниз и стал писать на обороте одного листа: 15 копеек, другого — 70 рублей, третьего — 20 копеек, четвертого — 50 рублей и т. д. Толя, конечно, валял дурака. Однако я вижу в этом акте большой смысл, так как действительно невозможно деньгами оценить произведение искусства — так же, как солнечный луч, улыбку, дружбу или любовь.

Теперь о том, как происходили наши встречи со Зверевым в конце 70-х — начале 80-х годов. Раз в два-три месяца раздавался звонок, Толя не говорил ничего определённого, то есть «можно ли к тебе приехать?» или что-нибудь в этом роде. Сам факт его звонка уже означал, что где-то его пребывание подошло к концу. Он даже не называл меня по имени. Вполне возможно, что в его памяти просто отложились какие-то телефоны, куда можно податься. Как правило, он говорил: «Привет, старик…» — и дальше что-то не очень вразумительное. В зависимости от домашних обстоятельств я говорил, что занят и, к сожалению, встретиться с ним не могу, или что рад его слышать. Тогда он называл адрес, куда нужно подъехать, чтобы его забрать. Я ехал за ним на своей машине, а если машина была не на ходу — на такси. Его вид и поведение к тому времени уже настолько расходились с привычными нормами, что ехать с ним городским транспортом просто не приходило в голову. Иногда от его имени звонила какая-нибудь женщина и спрашивала: «Вы не могли бы забрать Толю?» Однажды, когда на подобный вопрос я ответил отрицательно, женщина спросила, не знаю ли я ещё кого-нибудь, кто мог бы его забрать. Очевидно — был определённый круг друзей, почитателей, коллекционеров, по квартирам которых он кочевал.

В своей однокомнатной квартире в Свиблово Толя, насколько я знаю, фактически не жил. Он объяснял это тем, что боится милиции, что его могут посадить в сумасшедший дом. Насколько эти опасения были серьёзны, мне трудно судить, но о нём часто писала западная пресса. Для определённых кругов он являлся возмутителем спокойствия, и по некоторым его намёкам можно было понять, что неприятные столкновения с известным ведомством у него были… В этой квартире в «Гиблово» жила его мать. Однако, побывав там раза два, никакого присутствия женщины я там не ощутил: никакого минимального уюта, обстановка не просто бедная, а нищая и запущенная.

Почти каждый раз я забирал его из разных мест. Помню грязную, похожую на притон, квартиру-мастерскую в районе «Кропоткинской», а также мастерскую художника, которого Толя называл «реалист», в Камергерском переулке. «Реалист» откровенно не признавал Толиного искусства, так как, по его мнению, в него было вложено мало труда. Толя с ним не спорил.