Кроме того, Пол был неплохим ритм–гитаристом; его тенор и баритон Джона на любом концерте звучали громче, чем голоса остальных музыкантов. Пол был искренне удивлен, когда обнаружил, что во время исполнения баллад самые глупые из девиц — если таковые были в наличии — пытались привлечь его внимание способом, совсем не подходящим для добропорядочных леди.

Он вовсе не противился их юным чарам, отнюдь, однако отдавал себе отчет в том, насколько непостоянным может быть это обожание. Первым симптомом новой чумы, охватившей почтенную публику, было появление телесериала под названием «Trad Tavern» — раньше в то же самое время показывали шоу «Boy Meet Girls».

Верный знак застоя в поп–музыке — когда взрослые слушают ту же музыку, что и подростки. «Trad Tavern» нравился тем и другим, и, хотя они не покупали пластинок, бабушки таяли от Ронни Кэрролла, Марка Уинтера, Крэйга Дугласа и прочих из безликой массы «сердцеедов» начала шестидесятых годов, вовсю копировавших американских коллег. Кто–то из них попадал в Тор Теп, но в основном все они болтались где–то между двадцатым и сороковым местами в хит–параде.

Посреди всей этой слащавой белиберды находились и заслуживавшие внимания баллады, которые предшествовали появлению «Rock Around the Clock». Даже Элвис в шестидесятом году не стал исключением, записав «It's Now Or Never», англоязычный вариант «О Sole Mio», сентиментальной итальянской песенки начала века; к тому моменту это был его величайший хит.

В 1960 году Тор Теп успешно атаковали дебютанты Рой Орбисон («Only the Lonely»), ливерпульский комик Кен Додд («Love Is Like a Violin») и Мэтт Монро, чей сингл «Portrait of My Love» был записан под бдительным надзором Джорджа Мартина, менеджера Parlophone, филиала EMI, который занимался больше комедийным материалом и варьете, чем поп–группами.

«Я был убежден, что это самый некоммерческий номер, который я когда–либо слышал, — вспоминал Монро, — но за какие–то пару недель он попал в «десятку» и оставался там несколько месяцев».

После того как сингл упал с третьего места, по результатам голосования среди читателей Melody Maker его назвали «записью года».

Монро, Кен Додд и Рой Орбисон были скорее исключением из правила — ведь среди взрослых слушателей бытовало предубеждение, что обычные поп–певцы «не умеют петь». Именно по этой причине они невзлюбили еще одного новичка в чартах, Адама Фэйта, самого выдающегося музыканта эпохи пост–скиффл. И все же, во многом благодаря его необычной манере исполнения, в чарты попали «What Do You Want» и даже «Lonely Pup In a Christmas Shop», которую Фэйт назвал «глупой, смешной вещицей» в автобиографии 1996 года.

Таковым было положение дел в поп–музыке, когда вскоре после гастролей с Джонни Джентлом «The Silver Beatles» выкинули из своего названия прилагательное и задумались, что же им делать дальше.

Коллективов, игравших традиционный джаз, так же как и клубов, где они выступали, было хоть отбавляй. При том, что большинство площадок отдавало предпочтение джазовым командам, удивительно, что за рубежом — особенно в Западной Германии — был большой спрос на британские рок–н–ролльные группы. В 1959 году «Paramount Jazz Band» мистера Аккера Билка достойно завершили бум традиционного джаза, вернувшись из шестинедельных гастролей в Дюссельдорфе, где «нужно было дуть по полной программе, до изнеможения. Затем был двадцатиминутный перерыв, чтобы выпить и перекусить, и — снова за работу». Всего лишь год спустя самые неприступные джазовые бастионы, от кельнского Storyville до Star Palast в Киле, были переоборудованы в рок–н–ролльные bierkellers (пивные подвалы), укомплектованные музыкальными автоматами, которые за небольшую плату выдавали хиты Элвиса, Джина, Клиффа, Адама и прочих популярных шоуменов.

Одной из проблем, с которыми столкнулись владельцы немецких клубов, была проблема «живых» шоу. Их не устраивали местные команды, которые с идеальной точностью исполняли американские и британские хиты, привнося в них неомилитаристский бит и неестественную серьезность ввиду того, что пели эти вещи не на своем языке.

Кроме того, в Германии, на пять лет отставшей в развитии от всего цивилизованного мира, верхние строчки хит–парадов занимала музыка, рассчитанная на широкие массы. Тогда еще не было немецких «ответов» Элвису или даже Клиффу Ричарду — зато своих Дикки Валентайнов и Фрэнки Воэнов там имелось в изобилии. Среди них были некий Фредди Куинн, бывший матрос, чей первый хит был не чем иным, как переводом «Memories Are Made of This» Дина Мартина, Удо Юргенс, регулярно появлявшийся на всех европейских поп–фестивалях, и Фред Бертельманн, «Смеющийся бродяга». Каждого из них можно было отнести к категории «поп–певцов, которые действительно умеют петь», пускай сексуальности в них было не больше, чем в вашем любимом двоюродном дядюшке.

Вернувшись в Британию, Клифф Ричард, Марти Уайлд, Дикки Прайд и почти все остальные, кто когда–то «зажигал» на «Oh, Boy!», сменили свой стиль на более мягкий, а Клифф Ричард вообще стал играть в мюзиклах (NME назвал его игру «самым грубым эксгибиционизмом, который когда–либо появлялся на телевидении»). Марти женился и наслаждался семейной жизнью, а новый альбом Дикки 1960 года «Pride Without Prejudice» состоял по большей части из самых затасканных американских шлягеров, записанных под аккомпанемент оркестра Теда Хита.

Если бы самому обычному британскому подростку предложили выбрать между «Bye Bye Bird» Дикки Прайда — третьесортного «Фрэнка Синатры» — и «Jack the Ripper» Лорда Сатча — «отвратительная фигня», как выразился об этой вещи Melody Maker, — то выбор бы, несомненно, пал на последнего. Самый знаменитый поп–певец, не выпустивший ни одного хита, Сатч (вместе со своей группой сопровождения «The Savages») относился к тем немногим музыкантам, которые никогда не оставались без работы, вне зависимости от того, выпускали они хиты или нет. К этой же категории можно было отнести «Johnny Kidd and the Pirates». Джонни Кидд и Сатч отличались своими умопомрачительными сценическими шоу; оба они были столь же фанатично преданны классическому року, как Лонни Донеган — скиффлу.

«The Beatles» больше походили на Джонни Кидда, чем на Клиффа Ричарда. Пол выглядел не слишком убедительно в «Voice in the Wilderness», «Please Don't Tease» и прочих «боевиках» Клиффа, зато если он пел «Shakin' All Over» Кидда или «What'd I Say?», это производило потрясающий эффект: Пол падал на колени и приплясывал с микрофоном во время гитарных соло Джорджа. Тони Крэйн, который как раз тогда основал «The Merseybeats», вспоминал:

«У Пола Маккартни на шее висела гитара, на которой он не играл. Обычно они заканчивали свои выступления песней «What'd I Say?», и Маккартни впадал в какой–то сумасшедший экстаз — я даже Мика Джаггера таким не видел. Он все время танцевал, не останавливаясь ни на секунду, и это смотрелось великолепно».

Их новый сценический имидж был частью метаморфозы, произошедшей с «The Beatles» во время гамбургского сезона 1960 года в Гроссе Фрайхайт, знаменитом квартале красных фонарей на берегах извилистой Эльбы. Тихое «Не хотите любви?» вполне подходило какой–нибудь проститутке из Ноттингема или Портсмута; здесь же, на берегах Северного моря, секс–бартер обставлялся с куда меньшими церемониями. Все женские прелести открыто демонстрировалась на афишах стриптиз–клубов, а рекламные объявления пестрили непристойными изображениями надушенной плоти, выставленной в витринах публичных домов, кои были такой же неотъемлемой частью тевтонских городов, как сталь — Шеффилда.