Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Приношу извинения сценаристу и режиссеру, если я усложнил или упростил их замысел. Что мне почудилось — то и выдал за реальность. Но ведь зрительское восприятие — тоже реальность. А какая — я и хотел показать. И, показав, тотчас кивнуть на зеркало: оно-то как раз и устроило все эти рокировки впечатлений, все то, что явилось нам на экране в сжатом, минутном или полутораминутном ускользающем образе: Джигарханян и Мирошниченко перед зеркалом.

По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература, — разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма «Профессия — следователь»: зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в «естественной» форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах — таких, как «Экспансия-1» Ю. Семенова или «Игра» Ю. Бондарева, — это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное…

Словом, зеркало в кино приживается органично — прежде всего как инструмент — и даже знак — самоанализа.

Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.

Следуя литературной — или, если смотреть «в корень», фольклорной традиции, кинематограф уже на ранних этапах своей истории припоминает связи зеркала с Зазеркальем, столь часто отдающим свои пространства на откуп таинствам бытия, загадкам вселенной, а то и просто (просто!) нечистой силе.

В этом, правда, есть нечто парадоксальное. Ведь природу кинематографа определяет документализм: камера фиксирует — и способна фиксировать только то, что существует на самом деле. Но фантазирующие авторы заставляют ее видеть существующее еще и сверх того (например, в мозгу самого художника).

Вот, мне кажется, соответствующие нашему случаю мысли, мысли о том, как на почве реальности вырастает нереальное, надмирное «В основе живописи и скульптуры, — пишет Андре Базен в статье „Онтология фотографического образа“, — можно было бы обнаружить комплекс мумии..», стремление «спасти существование путем сохранения внешнего облика…». «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на репродукцию…»

Из этих тезисов Базен делает вывод, который предпосылает феноменам сюрреалистического искусства «Каждый образ должен восприниматься как предмет и каждый предмет как образ Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистической живописи полную зрительную иллюзию»[57]

Все это непосредственно относится и к кинематографу. С той разницей, что комплекс мумии получает здесь, будто по взмаху волшебной палочки, свободу движения и простор существования во времени, о которых фотография не смеет и мечтать

Сюрреалистические импровизации в кинематографе, благодаря прирожденному документализму его музы, зачастую возникают непредумышленно: богатое воображение авторов в синтезе с репродуцированной действительностью формирует своеобразный «сюр» вне «сюра».

Но появляется и заданно сюрреалистический кинематограф, представленный именами таких крупных мастеров искусства, как Бюнюэль, Кокто, Дали (вспомним: Дали сумел «привести в движение» живописные сюжеты Веласкеса). По пересказам фильмов (например, в книге И. С. Куликовой «Сюрреализм в искусстве») видно, что эти произведения опираются на эстетику Зазеркалья, хотя самое зеркало как материальный знак обычно опускается, отодвигается в область подразумеваемого[58].

О способности кинематографического сюрреализма манипулировать натурой, сохраняя за ней внешние качества натуры, И. С. Куликова пишет: «Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения, монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах любых „чудес“, съемку „фантастических“ сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства».

Особенно ценили сюрреалисты в кино «видимую реальность» любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране. «Там ничто не фальшиво, люди живут на экране, как вы и я, и, честное слово, если с ними случаются вещи невообразимые, значит, так может случиться. Публика говорит: „Это правда, поскольку это видно“», — писал французский кинокритик Адо Киру…

У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они явственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии — утверждаемой и отрицаемой, постулируемой и опровергаемой.

В «Андалузской собаке» Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револьвер.

В опубликованном сценарии Дали «Бабауо» у ворот замка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается — и пропадает, торжествует — и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия.

Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпаются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему присваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего.

В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто «Кровь поэта» (по пересказу той же Куликовой):

«Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены — ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход — войти в зеркало. Поэт входит в зеркало и видит три двери». Другой эпизод: «Зеркало в комнате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассеивается гипсовая пыль, то видно, что сам поэт превратился в гипсовую статую…» Так или иначе зеркало оказывается предисловием к роковым метаморфозам в жизни персонажей.

Как уже говорилось, сюрреалистические тенденции зарождаются вне сюрреализма и, добавлю, до него. Приоритет по части путешествий в Зазеркалье принадлежит, скорее всего, фильму ужасов, возникшему в русле немецкого экспрессионизма. Специалисты датируют рождение жанра 1913 годом, когда на экраны вышел «Студент из Праги» — тот самый фильм, что свел с ума в рассказе Дороти Сейерс главного героя.

«Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему».

вернуться

57

Базен А. Что такое кино. М., 1976, с. 40, 44, 46.

вернуться

58

Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве М., 1970, с. 76–91.

82
{"b":"204022","o":1}