Где причины этой неясной и даже тягостной тревоги?
Яковлев — объективист, Яковлев — писатель без тенденций. Он не говорит, что он сам думает или что он чувствует по поводу взятых им на объектив жизненных жанров, он даже как будто нарочито скрывает свои собственные суждения о нарисованных им фактах.
Это было бы еще полбеды, но дело в том, что Яковлев вовсе не равнодушный художник. Наоборот, особую прелесть его жанров представляет именно авторская задумчивость, какая-то горечь на дне их, какая-то еле слышная жалоба, которая как будто срывается с уст художника в то самое время, когда он чертит перед нами свои, становящиеся от этого почти загадочными, образы.
Редко когда с такой определенностью стояла передо мною вновь мысль о так называемой «тенденциозности», как в минуты чтения этих по-своему захватывающих маленьких беллетристических очерков.
Но кто же не знает, в самом деле, что «тенденциозным» быть нельзя, что «тенденция» — это враг искусства? Ведь это значит идти по проторенной дороге, следовать за руководителями хорошего вкуса, если писать, опасаясь малейшей тенденциозности и гордясь полной объективностью своих произведений!
Но, кажется, уже не раз выяснялось более вдумчивыми и более социально настроенными теоретиками искусства и критиками его, что под словом «тенденция» вовсе не надо разуметь всякого идейного и чувственного освещения художественно обрабатываемого материала.
Кто такой, в самом деле, художник? Неужели это человек без мозга и без сердца, обладающий только каким-то волшебным свойством фотографического аппарата, делающим его необыкновенно точным регистратором жизни? Или, быть может, рядом с таким «реалистом» надо поставить еще «фантаста», холодно плетущего какие-то вымыслы над жизнью и радующегося своим краскам, как мастер, ткущий ковер? Я нисколько не отрицаю, что такие художники бывают, но для нас это — художники упадка. Мы признаем здоровыми те эпохи и классы, которые полны бурной борьбой и бурным строительством. Равнодушие и спокойствие, к какой бы изощренности формы они ни приводили, являются для нас признаками дряхлости, сна и декаданса. В бурной же строительной эпохе на первый план выдвигается совсем другое. Художник этих эпох становится поэтом или живописцем, потому что он чутче своих сограждан, потому что он мыслит ярче и богаче, потому что он чувствует восторженнее или мучительнее. В эти эпохи художник является выразителем масс и подчас учителем и руководителем их.
Как же можно это сделать, оставаясь «объективным» в трафаретном смысле этого слова? Как можно сделать это без тенденции, если человек весь есть тенденция? Даже Золя говорил, что «искусство есть действительность, преломленная сквозь призму субъекта»2, но субъект художника есть до чрезвычайности своеобразная призма, и действительность, пройдя через нее, предстоит перед нами в совершенно новом виде. Художник берет кусок жизни или создает из себя кусок фантазии не спроста, не для того, чтобы порадоваться своему изобразительному мастерству и развлечь других этим способом; нет, он всегда что-то важное хочет сказать своей публике. Конечно, не так, как можно сказать простыми житейскими или, скажем, публицистическими словами. Литература, искусство, наиболее близкое к обыденной человеческой речи, все же лежит где-то в стороне от нее, ближе к противоположному ей полюсу — к музыке, а музыка служит ярким примером речи без слов и тем не менее многозначительной.
Не в том дело. что. прочтя повесть великого художника, вы можете потом своими словами сказать, чего он, собственно, от вас хочет, чему он, собственно, вас учит. Можно в сухом виде изложить эту основную тенденцию, но в этом сухом виде она может оказаться совсем слабой, лишенной того яда, в который обмакнул эту же стрелу художник, того яда или того целебного эликсира. Почти волшебная сила искусства, волшебная в глазах трезвого разума, заключается именно в том, что оно волнует чувства, что оно действует на подсознательное человека и этим мощно подкрепляет тенденцию художника.
Этой своей цели великий художник достигает так, что тенденция в его произведениях сама не проскальзывает, то есть он говорит исключительно образами. Ему не нужно ничего к ним добавлять; мало того, его образы живут как бы органической жизнью, — воспринимающий нигде не заметит, что они искусственно подобраны или искусственно развиты так, что их внутренняя правда нарушается в угоду какой-то вне их стоящей идее. Нет, — художник создает полную иллюзию объективной жизни своих образов и тем не менее насыщает их до дна именно своей тенденцией, своим миросозерцанием.
Мы прекрасно знаем, что бывают такие художники, которые сами неясно сознают как общую свою тенденцию, то есть основы своего миросозерцания, заявляя при этом: «Я не мыслитель», так и частную тенденцию, то есть идею, вложенную ими в данную повесть, в данную картину, в данную сонату; и это потому, что идеи художника часто бывают не головного порядка, а составляют собою как бы какую-то совокупность эмоций и образов. Их-то художник и выливает перед нами в своих произведениях, иногда совсем не проводя их через свой логический аппарат, через аппарат рациональной речи.
Возвращаясь к примеру, к Александру Яковлеву и его рассказам, можно сказать так: это не равнодушный художник, это не фокусник-жанрист, играющий перед нами словами и показывающий, как он тонко может воспринимать действительность, это — задумчивый и даже грустный наблюдатель жизни.
Совершенно ясно, что когда он берет тот или другой сюжет, то берет потому, что считает его значительным, потому что сам взволнован и хочет определенным образом взволновать читателя. Но Яковлев, может быть, совершенно сознательно, может быть, своеобразно «тенденциозно», во что бы то ни стало старается дать свои образы как можно более далекими от какого-нибудь вывода, как-то отстранить их от себя, притвориться равнодушным к ним.
Отсюда и тревога читателя. Прочтешь любой рассказ Яковлева, начиная с самого большого и самого лучшего — «В родных местах», — и так и кажется, что каждый читатель по прочтении спросит: «Ну и что же?» — и встретит авторский взгляд, грустный и загадочный: «Ну и ничего, вот вам жизненный факт».
«Для чего же вы мне рассказываете? — допытывается читатель. — Должен ли я над ним подумать, хотите вы на что-то натолкнуть мою мысль, мою совесть, мою волю?»
Грустно и задумчиво молчит писатель, а потом говорит: «Вот вам еще факт». И рассказывает спокойно и даже чуть иронически страшный рассказ «Про нечестивого кота Фомку» или про то, как вернулся домой Гринька и как его съели родичи-мужички3. Будь это какая-нибудь щегольская картинка мастерства для, мы просто бы сказали себе: «Художник ловкий, но бездушный». Будь эти рассказы очень замысловаты, окутаны туманом, мы бы сказали: «Художник, которого трудно раскусить».
Но бездушья нет и следа, явно взволнован рассказчик. И туманности никакой нет, — все ясно, как на блюдечке. Но кому же симпатизирует автор, но где же его добро и его зло, но где же та обработка фактов, которая, оставляя их живыми и даже наполняя их новой художественной жизнью, вместе с тем направляла бы их к определенному воздействию на психику читателя?
Над нами прошумел и еще шумит вихрь революции со всеми его ужасами и со всем его неслыханным в истории человечества блеском. Все события, рассказываемые Яковлевым в книжке «В родных местах», происходят во время революции, так или иначе задеваются ею, но каковы же его суждения о ней? Как он ее чувствует? Как отразилась она в глубине его творческого я? — Мы не знаем.
Граф со своей семьей, обнищалый и жалкий, поселяется в гостях у мужика4. С великолепной правдивостью рассказываются их взаимоотношения. Ну и что же? Жалко графа? Пожалуй что и жалко. Правильны или неправильны отношения к нему мужиков? Да неизвестно, они таковы, как есть. Можно написать, как трава на лугу растет, вот так же здесь описывается, как люди живут. И так как это люди, нам подобные и живущие в своеобразный и роковой момент истории, то вы волнуетесь описанием того, как они «жили-были». Ну и довольно. Жалко их и горько с ними. Вот это и хотел сказать автор. Все остальное не его дело.
