Он рассказывал всякий эпизод со вкусом, законченно, как-то лелея его, словно вынимая из бездонного мешка памяти пурпурные, лазоревые и золотые, а подчас сумрачные, темные художественные предметы, и, ставя их перед собой на столе своими большими руками, медленным, лепящим жестом, словно поглаживая их, переворачивал их на свету лампы под трепещущими крылышками гибнувших мотыльков, сам любовался и всех заставлял любоваться. И пока не исчерпает одного сюжета, не перейдет к другому, а к другому перейдет просто и естественно, сказав что-нибудь вроде «а то, вот еще», и из одного звена этой изумительной цепи выплывает перед вами другое, и так же точно растет и осыпается на глазах ваших самоцветными камнями сравнений, изречений, кусков жизни и уступает место новому.
Что-то вроде «Тысячи и одной ночи», но только из сказок, правдивых сказок жизни. И действительно, можно было бы слушать и слушать, и кажется, на огонек горьковской лампы должны были бы слетаться не только бледнокрылые ночные мотыльки, а жадные человеческие внимания, потому что у меня всегда было ощущение, будто бы речь Горького расцветает, как тайный, но пламенный цветок под огромным куполом крупнозвездного южного неба, под неумолчный шум Средиземного моря, аккомпанировавшего ему из темной глубины.
Мне не хочется сейчас рыться в конкретных воспоминаниях, в наших согласиях и разногласиях, в разных встречах у Горького. Мне хотелось только сейчас, по случаю 35-летия, чуть-чуть воссоздать, просто как карандашом набросать, лик Горького в каприйской рамке.
О художественном творчестве и о Горьком*
Максим Горький представляет собой сложную общественную и художественную фигуру, — и это очень хорошо. Можно установить почти как закон, что немногосложные писательские фигуры, писатели, вылитые как бы из единого куска, менее интересны и поучительны, чем такие, в которых конфликты и противоречия их времени сказываются с особенной выразительностью.
Надо делать разницу между писателем-беллетристом или поэтом, с одной стороны, и публицистом или политическим деятелем, с другой. Для последнего наибольшая четкость его воззрений является чрезвычайно важным условием его ценности и успешности его деятельности. Не то с писателем: можно сказать с уверенностью, что писатель, доводящий все окружающее его в своих произведениях до предельной ясности, до рациональных выводов, вряд ли должен браться за писательское, то есть беллетристическое, перо. Такой прозрачный рационализм его произведений, может быть, и не лишит их всякого художественного достоинства (пример: «Что делать?» Чернышевского), но, во всяком случае, создаст не исключительные и далеко не высшего порядка художественные произведения, которые всегда будут толкать читателя на мысль о возможности с еще большим эффектом изложить те же самые идеи в прямой форме научно-публицистического трактата.
Плеханов, вслед за Белинским, с особенной настойчивостью подчеркивал1, что писатель-художник пользуется исключительно образами и должен с величайшей осторожностью относиться к введению в свои произведения каких бы то ни было непосредственных рассуждений.
Но пользоваться языком образов вместо языка понятий и значит не делать выводов, не обращаться непосредственно к разуму.
Какое значение может иметь разговор на языке образов для упадочных классов и социальных групп? Такой разговор на языке образов (то есть беллетристика, поэзия) может быть ценностью самодовлеющей; интересуют в этом случае образы сами по себе и искусство, с которым они сочетаются и словесно выражаются, поскольку дело идет о литературе.
Не то у классов революционных. Они непреклонно требуют и от беллетристики известного поучения, известной прибавки к той сумме пониманий и чувствований мира, которой они обладают.
Так вот, для такого рода классов и эпох какое значение может иметь разговор на языке образов?
По этому поводу много говорилось нашими крупнейшими критиками, стремившимися весьма внимательно разобраться в этом вопросе. Есть немало интереснейших положений об этом у Чернышевского, и не без интереса оспаривает некоторые из них Плеханов2. Но я сейчас не хочу вдаваться ни в какие подробности, я просто хочу установить, что язык образов гораздо ближе к жизни по лестнице абстрагирования, чем публицистика и чем научная обработка действительности.
Внизу, как общая почва, лежит действительность. Как наука, так и искусство суть в своем роде познавательная обработка этой действительности. Материал, даваемый действительностью, перерабатывается в смысле выразительности, яркости. Но в то время как наука старается влить свои выводы в обобщения логического характера, в законы и формулы, художник делает такие же обобщения, вкладывая их в типы и типичные положения.
Тип перестает быть таковым и делается схемой, если в нем не содержится преобладающего количества, так сказать, иррационального содержания3. Он должен быть достаточно близок к жизни, чтобы действовать непосредственно на наши чувства, на наше воображение. В нем должна оставаться известная непроницаемая для разума часть, которая и производит непосредственное впечатление жизни. Как только эта непроницаемая часть растворяется, мы не имеем больше типа, мы не имеем больше живого образа, мы имеем понятие, обобщение, иногда достаточно неуклюже одетое в такие-то сапоги и снабженное такой-то бородой.
Беллетристика целеустремленных классов легко может впасть в этот грех, то есть сделаться только слегка переряженной в беллетристические одежды теорией. Легко также впадают в такой грех критики эпох, подобных нашей. Плеханов находил, что даже Чернышевский впадал в такое заблуждение4. Я лично этого не думаю. Я полагаю, что идеи Чернышевского о литературе соответствуют действительно такого рода эпохам, но соответствуют им без уродливого искривления в сторону рационализма.
Дело художественной литературы заключается не в том, чтобы дать осознать свое время в его внешних выражениях и в его внутренней жизни путем чисто познавательных процессов. Таковые могут иметь место, но на втором или третьем плане. Дело художественной литературы — чрезвычайно ярко и иногда в высшей степени четко, с четкостью, граничащей, так сказать, с наглядностью и ощущаемостю, дать почувствовать те или другие явления этой эпохи или вообще какие бы то ни было явления сквозь призму мирочувствования автора. От этого никуда не уйдешь.
Если читатель, по преимуществу рационалистический, будет знакомиться с каким-нибудь истинно художественным произведением, ему покажется, что оно окутано все еще досадной дымкой, которою кажется ему подернутой и вся жизнь. Жизнь для такого читателя является ясной, когда она выражена в понятиях.
Наоборот, для читателя, живущего преимущественно эмоциональной жизнью, нет ничего ярче действительно талантливого художественного произведения, нет ничего ближе для него, ничего понятнее.
Нет никакого сомнения, что и для классов-строителей, и для строительных революционных активных эпох вчувствование в окружающее, в себя самого и т. д. является делом огромной важности, делом столь же важным, как и рациональное понимание. Мало того, можно с уверенностью сказать, что вслед за этим вчувствованием идет и более глубокое рациональное понимание. Этот процесс представится особенно наглядно, если вы прочтете сначала талантливое беллетристическое произведение, а потом талантливую статью критика-публициста по поводу него.
Но из этого нельзя не сделать кое-каких выводов социального характера относительно самой природы тех людей, которые становятся писателями.
В самом деле, какая надобность, чтобы писателями-беллетристами делались люди, обладающие способностью перерабатывать жизнь в ясные формулы? Никакой надобности в этом нет. Поясню примером. Когда совершается какая-нибудь кража, приводят собаку-ищейку. Она обладает необычайно острой формой чувства обоняния, неизмеримо превосходя в этом отношении самого умного следователя. Разве мы не посчитали бы сумасшедшим агента, который захотел бы специализироваться на том, чтобы играть роль собаки-ищейки? У него ведь есть другие, гораздо более высокие способы выполнять свои функции. Пусть на меня не обидятся писатели-беллетристы, — я в данном случае не хочу принижать их по сравнению с публицистами.
