У Пришвина нет иллюзий, он понимает, что на самом деле речь идет о самой народной душе с ее традиционной установкой на то, чтобы пережить, переждать, пока «зло перейдет», пока «боги насытятся кровью», и о необходимости изживания подобной установки — «просветлении масс» («несомненно, все господство зла обусловлено состоянием в данный момент всего народа… это зло в нашем сознании почти сливается со временем, сроком, необходимым для просветления масс»).
Безысходность актуализирует традиционные формы коллективного народного сознания: пережить, перетерпеть, дождаться… Но жизнь личности, жизнь каждого отдельного человека, и в особенности его как писателя, заключается в том, чтобы вопреки реальности строить свое «творческое поведение» («искусство как поведение» = текст как поведение), скрывая лицо свое под маской («Нельзя открывать своего лица — вот это первое условие нашей жизни. Требуется обязательно мина и маска», «Я же хочу прожить с одним лицом, открывая и прикрывая его, сообразуясь с обстоятельствами»). Главное для писателя — это возможность заниматься своим делом, быть свободным в творчестве в надежде, что «имеющий уши» друг-читатель услышит и поймет; а для этого сыграть, обойти эту власть — игра? юродство? Может быть, и так… но не сдаться, устоять, выдержать («Мне было так, будто черт по-своему незнанию черт, а если ему раскрыть истинное творчество, то он им тоже заинтересуется… я раскрывал ему поразительный мир творчества, не говоря прямо, что он происходит от Бога… смотрите, я сделал хорошо! Черт смотрел, улыбался и говорил: «Эта манера писать, во всяком случае, годится, как образец, для обучения нашей молодежи»).
А если не выйдет — чемоданчик с бельем на случай беды был у Пришвина приготовлен.
Так разрешается для писателя проблема как писать: язык в эти годы становится для него не просто важнейшим, но, пожалуй, и единственно возможным, инструментом сопротивления власти. Говоря же о том, что писать, нельзя не отметить следующий факт: едва ли не единственная запись о беспредметном искусстве появляется в его дневнике именно в эти труднейшие годы — Пришвин делает попытку выйти за пределы видимого зла и видимого добра («Всякий предмет с нашей человеческой точки зрения есть воплощение добра или зла, предмет — образ бытия какого-нибудь духа. Беспредметник хочет писать о самом духе… Это возможно путем святости («жить иначе»)… В сущности, я всегда был беспредметником»).
Никому не может понравиться этот выход из ситуации, так как он не облегчает реальной жизни, но другого выхода писатель не видит, другого способа борьбы не находит — ни для себя, ни для своих героев, ни для своих современников.
Пришвин понимает, что новая мораль, требует от человека не просто одобрения происходящего, но отказа от культурной памяти («Нечто страшное постепенно доходит до нашего обывательского сознания, это — что зло может оставаться совсем безнаказанным, и новая ликующая жизнь может вырастать на трупах замученных людей и созданной ими культуры без памяти о них»). Человек будущего, о котором писатель не может не думать («а что как большевики правы, и им удастся построить новый мир») представляется ему появившимся «откуда-то», то есть абсолютно не связанным с культурной традицией («откуда-то придут другие новые настоящие люди и поселятся в этих домах»), соответственно и способ существования личности в этом новом мире становится принципиально иным («Самых хороших людей недосчитываешься… И какая мразь идет на смену. Так создается новое время, и новые хорошие люди… будут знать, что вокруг них мразь, а свое упование будут охранять в недоступных тайниках личности»).
Вопреки государству с его идеями и официальной литературе с ее славословием, писатель вновь актуализирует оппозицию «культура-цивилизация» — «мы и они» («Цивилизация учит закрывать глаза на трагедию человека, культура причащает», «Они хотят человека заставить быть машиной, мы хотим машину одушевить»).
По Пришвину, культура непременно включает в себя и человеческую природу, и зеленую природу окружающего мира — и то, и другое не только требует внимания, изучения и охраны, но и при любом государственном устройстве остается основой человеческого творчества. Эта природа и есть то, о чем писатель всю свою жизнь думает, что он «поэтически» описывает и изучает[23].
В 1930 году Пришвин как бы проводит черту под целой эпохой, и граница проходит одновременно по природному и человеческому миру («Меньше и меньше становится людей, кто может выслушать песню глухаря, и людей меньше и глухарей: эта птица не современной эпохи… в лесу она исчезает»). По Пришвину, уменьшение количества глухарей как-то связано с тем, что слушать глухариное пение некому… связь эта очень существенна, и понять ее не так легко, как кажется на первый взгляд. Человек смотрит в природу и видит себя самого — изменившегося, существующего внутри культуры, им же и созданной, но уже отнимающей у него способность восхищаться нетронутой девственной природой, ценить ее, понимать и хранить. Это взгляд человека сложного современного сознания, предчувствующего будущие трагические последствия преображения природы и определяющего это как конец эпохи. Сам же он в этой нерукотворной дикой природе продолжает жить: наблюдает, фотографирует, охотится и в то же время черпает силы для жизни и работы. Взаимоотношения человека и природы в практике Пришвина обнаруживают огромный неисчерпанный потенциал жизни («Вечером отправился изучать глухарей… раздалось близко знакомое хлопанье крыльями: сел глухарь на сосну… Было совсем темно. Я рассчитывал, что глухарю я буду незаметен на темном фоне, а я его замечу на фоне неба… глухарь сидел в полдерева над моей головой и вдруг с треском сорвался… Чудесно было думать, что наверху этих огромных сосен спала такая огромная птица. Кого-то она могла ужасно испугать, но мне именно потому и не было жутко одному в бору… что вокруг спали живые существа»).
В дневнике 1930 года много нереализованных замыслов. Пришвин пытается уйти в кино, в переводы, стремится печататься за границей. В дневнике появляются новые для него мотивы: плюшевый Мишка, которого он фотографирует в лесу, задумывая новую книгу — игра живого с искусственным, снятие серьезности мира, попытка переосмысления реальности. Так выстраивается оппозиция вечного и временного, личности и машины, игры и реального мира. Пришвин чувствует в этом культурный потенциал, но… человек на его глазах превращается в игрушку — ничего, кроме нескольких дневниковых вариантов начала книжки, написать на эту тему ему не удается («большевик представляется мне не больше, как мой "Мишка" с пружинкой сознания в голове»).
Тем не менее, проблема визуализации текста остается для писателя актуальной: у него появляются «фото-книги» — переплетение текста с фотографией. Записи в дневнике также часто сопровождаются серией снимков, что нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к тексту; это параллельный творческий процесс, который, в любом случае, представляет собой интересный опыт создания словесно-визуального текста («колокола», «пауки» и др.) Кстати сказать, фотографией, раздобыв хороший фотоаппарат «лейка», Пришвин в это время занимается страстно, и большинство экспериментов с ракурсами, светом, планами, сюжетами и пр. относятся именно к 1930 году.
В 1931 году состоялись две первые поездки Пришвина по стране — это входило в образ жизни советского писателя и соответствовало способу изучения мира, присущему Пришвину с самого начала его творческой жизни. Хотя вряд ли можно сравнивать его первые дореволюционные путешествия и нынешние поездки по стране. То были именно путешествия, связанные с изучением края — природы, истории, обычаев, включающие встречи и разговоры с десятками людей. Дневник путешествий оказывался книгой, над которой писатель по возвращении в Петербург работал и затем издавал. Теперь все было иначе.
