Таким образом, изучение всей системы заглавий Пастернака позволяет обнаружить основные темы его творчества и особенности их развития во времени. Анализ показывает, что уже в заглавиях проявляется характерная черта мира Пастернака, а именно «панметафоризм» его творческого мышления. Эту характеристику присваивает Пастернаку Н. Вильмонт [1987, 201]. Он пишет, что в «панметафоризме», или «панметафористике», Пастернака «синтезируются и метафористика Шекспира, и динамизм Гете, и метафорическая емкость Ленау, и „пейзажи души“ и „исторические видения“ Верлена, и идущий от Гете пантеизм Тютчева, и игра Пушкина на смысловых оттенках одного слова». В нашей книге мы как раз стараемся показать «метафоризм» Пастернака во всех этих измерениях, что и заставило нас ввести такое понятие, как метатроп. На наш взгляд, можно смело сказать, что заглавные элементы пастернаковских текстов как раз и репрезентируют круговую систему метатропов, которая выводит на поверхность глубинные семантические зависимости, лежащие в основе его картины мира.

Тезис о том, что в поэтическом тексте все уровни тесно связаны друг с другом, не нов. Однако конкретное изучение интерференции разных языковых уровней и их включенности в единую преобразовательную систему поэта только начинается.

Нас будет интересовать прежде всего уровень взаимозависимостей текста, организованный грамматической системой языка, но уходящий в глубины поэтического мировидения. Именно он открывает неожиданные креативные возможности поэтического текста как целостного образования.

Рассмотрим в первую очередь, как в поэтическом тексте актуализируется категория времени, как она из абстрактной категории превращается в физически ощутимую. Наиболее показательной в этом отношении оказывается «Вторая баллада» Б. Пастернака из книги «Второе рождение», которая посвящена З. Н. Нейгауз[82].

В основе композиции этого произведения лежит одновременно и противопоставление, и совмещение двух образно-временных планов: времени бодрствующей реальности (сада) и времени сна. Смешение и соединение этих образных рядов достигается за счет особой системы конечных, внутренних и распыленных рифм, в рамках которой происходит многократное повторение преимущественно конечных звукобуквенных сочетаний — ат/-ят, — от/-ёт, пронизывающих стихотворение по горизонтали и вертикали и создающих единую ритмико-временную последовательность. В единый звуковой ряд попадают глагольные формы, эксплицитно наделенные грамматической категорией времени и/или аспектуальности (ср.: спят, кипят, мучат, теребят, объят, взят; ревёт, льёт, живёте, плывёт) и специально подобранные по звуковому составу формы существительных, прилагательных и наречий, в которых понятие «время» либо коннотативно, либо в общеязыковом употреблении не семантизируется. Ср.:

Благодаря «единству и тесноте» звукового ряда текста, сочетания звуков [ат] и [от] после мягких согласных, отражающие глагольные окончания, выполняют в поэтическом тексте функцию своеобразных «суффиксов» с временным значением и распространяют свое влияние и на слова, в которых эти звукосочетания находятся после твердых согласных. Таким образом, временное значение в языковой ткани текста то конкретизируется и подчеркивается в глагольных формах, то абстрагируется и «маскируется» в именных. Это происходит даже в пределах одного стихового ряда: На даче спят. В саду, до пят…; Ревёт фагот, гудит набат и др.

Заметим, что для глагольных форм оказывается релевантным и сам выбор грамматических форм, и их функциональная позиция по отношению к субъекту действия. Глагольная форма диктует выбор именной.

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций (На даче спят; Как только в раннем детстве спят) и личных (Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят) при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят (протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят (выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья ‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят ‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в саду оказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья, что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипят и до пят лохмотья. Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят. Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста — паруса (деревьев), или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев. Генитивная метафора деревьев паруса усиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят. Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березы и осины, которые гребут лопатами, как в листопад. Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут (‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), — на воде[83].

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад; и этот повтор реализуется и по вертикали (под шум — в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум | Под ветра яростный насад). Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном, во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад → надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина. И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном, в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].