Небо и земля в горизонтальном воспроизведении сохраняют симметричную оппозиционность: город — на горе и крепость — на горе, за окраиной города — Тамарины Сады, за стенами крепости — виноградники — утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит, как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака» (с. 53). Описанная картина — аллюзия на полотно П. Брейгеля «Охотники на снегу». В контексте разобранного выше тематического мотива: садовники, которые по мере трансформации сада в лес становятся охотниками, — Цинциннат видит идущего в крепость палача (см. уже приводимую выше цитату об охотничьем костюме м-сье Пьера в последней сцене романа, казни). На подозрение о палаче указывает и цвет одежды — красный. Ср.: у м-сье Пьера «красный платочек» (с. 118), фокусы его — «красная магия» (с. 92). И действительно, на следующий день Цинциннату сообщают, что у него появился сосед (с. 66).
«Обмелевшая река» (с. 80), условно разделяющая пространство города и крепости, является пародийным аналогом Стикса. В «Приглашении на казнь» камера Цинцинната неоднократно называется каютой, лодкой (с. 66), в которой ему предстоит символическая переправа в Царство мертвых. Однако отсутствие воды в реке аннулирует ее значение как границы. Отсутствие раздела, середины, центра, нарушение которого в романе неоднократно подчеркивается[214], делает невозможным определить пределы чего-либо, в частности, конец жизни и, следовательно, дату смерти. Размышляя о соотношении миров: «там»/«тут», Цинциннат пишет:
«…там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца».
(с. 99)
Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом «наложение», сближение образов раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В главе I романа Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи-нибудь именины» (с. 33). В главе XVII, на ужине у заместителя управляющего городом перед казнью Цинциннат «вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов […] что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас и который тогда ему представлялся в виде белой виллы…» (с. 184).
Именины, таким образом, оказываются торжеством по поводу смерти. Следующее наложение текстового «узора» расшифровывает одну из надписей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас…» (с. 38).
Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины», проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего» (с. 104). Его костюм, как и платье Марфиньки — пародийная одежда преждевременного траура.
Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию — «там» и земную жизнь, реальность — «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей подвижной, не различимой для человеческого глаза.
3
Перевод фабулы из вертикального измерения в горизонтальное обусловлен установкой романа «Приглашение на казнь» на театрализацию повествования. Сюжетная горизонтальность соотносится с горизонтальностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава романа — не только отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты[215]. Ночь между главами — синоним театральной паузы[216].
Большая часть действия происходит в камере героя, очередная глава сопряжена с некоторой перестановкой декораций, с появлением новых действующих лиц. В «Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модернистского театра: отсутствие занавеса, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлемая часть театрального действия. Так, в сцене визита семьи Марфиньки: «Между тем все продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, — полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)» (с. 104). Наравне с традиционной реконструкцией обстановки декорации в романе выполняют и чисто сюжетную функцию. Например, оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки, — свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены.
В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драматическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки. Например, отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы:
«„Насчет завтрашнего прихода моей жены (говорит Цинциннат. — И. Б.) — Пускай в данном случае вы не согласитесь дать мне гарантию, но я ставлю вопрос шире: существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, — или даже самая идея гарантии неизвестна тут?“
Пауза.
„А бедный-то наш Роман Виссарионович, — сказал директор, — слыхали? Слег, простудился и, кажется, довольно серьезно…“»
(с. 77)
Исследователями уже отмечались театральные элементы[217], встречающиеся в повествовании: костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену, да и сама казнь, обставленная как «представление». Допустимо, что театрализация романа во многом обусловлена пародийной аллюзией на «показательную» казнь Чернышевского, героя первой части романного диптиха.
Однако особый смысл носят описанные в «Приглашении…» отдельные театральные номера, которые исполняют разные персонажи: Родион поет оперную арию (с. 42). Эммочка изображает балерину (с. 111), м-сье Пьер показывает фокусы, выступает в качестве циркового акробата (с. 118–119). В романе воспроизведены все уровни спектакля, от высоких — оперы, балета, до низких — цирка, балагана. Развернутый жанровый спектр зрелищ объясняется пародийной связью романа со сказкой Ю. Олеши «Три толстяка»[218]. Это фантастическое произведение о революции, утопия для детей, было впервые опубликовано в 1928 году и сразу приобрело огромную популярность. Примечательно, что книга была издана с иллюстрациями М. Добужинского, которому текст был переслан специально в Париж. В 1929 году Ю. Олеша по предложению К. Станиславского переделал сказку в пьесу, и она шла с большим успехом во МХАТе. А позднее из нее был сделан и балет. Надо полагать, Набокову было известно это нашумевшее советское произведение; возможно, и от Добужинского, у которого он еще в детстве учился рисованию и которому в 1926 году посвятил стихотворение «Ut pictura роеsis»[219].
В сказке Ю. Олеши рассказывается, как актеры циркового балагана помогли народу свергнуть режим трех толстяков. Главные герои сказки носят римские имена: канатоходец Тибул, клоун Август. Можно предположить, что эго условие и послужило пародийной мотивацией выбора имени героя романа — Цинцинната[220]. Маленькая танцовщица Суок, центральный персонаж сказки Олеши, притворяясь куклой, помогает бежать из темницы оружейнику Просперо, чем спасает революцию, возвращая ей лидера. Маленькая Эммочка с «балетными икрами», которая обещает спасти Цинцинната из крепости, — пародийная аллюзия на образ Суок. Гипотеза подтверждается текстом: когда Цинциннат говорит м-сье Пьеру о возможности бегства, тот отвечает: «Ну, это вы того, заврались […] Это в детских сказках бегут из темницы» (с. 118).
