«…чистейший вздор, — писал он, — что идиллия недоступна. Она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная; ничего трудного бы не было устроить ее, но только не для одного человека… а для всех. Ведь и итальянская опера — вещь невозможная для пяти человек, а для целого Петербурга — очень возможная, как всем видно и слышно».
(с. 96)
Реализацию этой театрализованной, показательной идиллии и осуществил Владимир Набоков в романе «Приглашение на казнь».
Глава VI. Роман-оборотень[*]
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще неясно различал.
А. Пушкин, «Евгений Онегин»
1
Исследователи творчества В. Набокова отмечают строгую композиционную вымеренность и завершенность его произведений. Эта черта просматривается и в отдельных периодах, в частности — в «русском». Романы, написанные Набоковым в Европе, замыкаются тематическим кольцом. Как в первом, «Машенька» (1926), так и в последнем, «Дар» (1937–1938), герой — молодой литератор. Но в «Машеньке» его творчество остается за пределами повествования, «герой занимается чем угодно, только не писательством»[226]. В последнем русском романе «Дар» именно литературное творчество героя составляет текст повествования.
В одной из своих статей о романах Набокова-Сирина В. Ходасевич, проницательный и тонкий критик, так определил их общую тему:
«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника […] Однако художник, — замечает Ходасевич, — нигде не показан им прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле»[227].
Предположение Ходасевича, сделанное до появления «Дара», оказалось пророческим. Роман «Дар» принято считать произведением о писательском творчестве.
Структура романа чрезвычайно сложна. Исследователи выявляют множество «внутренних» текстов, размещенных друг в друге по принципу «матрешки»[228]. Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством. Представляется, что оппозиционные структурные качества романа, в частности «гомогенность»/«фрагментарность», обусловлены его жанровой формой.
«Дар» в первую очередь — биографический роман. Указание на жанр делается в финале, когда Годунов-Чердынцев рассказывает Зине, что собирается в будущем написать «автобиографию, с массовыми казнями добрых знакомых»[229] (возможное определение романа исполненного). Это признание возвращает повествование к началу; весь предшествующий текст воспринимается как не записанный, а только проскользнувший в сознании писателя Годунова-Чердынцева, существование его подвергается сомнению (подробнее о композиции романа см. пятый раздел наст. гл.).
В биографическом жанре создано и большинство «внутренних» текстов «Дара»:
1. Стихи о детстве автора. В вымышленной рецензии на сборник подчеркивается биографичность стихов:
«При набожном их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда мнимая изысканность» (с. 15).
2. Повесть о Яше Чернышевском. Годунов-Чердынцев сетует, что ему «придется засесть за писание новеллы с изображением Яшиной судьбы…» (с. 48).
3. Роман об отце, который требует «много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности» (с. 110).
4. Роман — «Жизнеописание Н. Г. Чернышевского». А. Я. Чернышевский советует молодому литератору: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике…» (с. 48).
В романе упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, биографии в трех ипостасях, например, профессор Пражского университета Анучин в своей рецензии пишет: «В прошлом году […] вышла замечательная книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера „Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный)“ (с. 341). Траум, хозяин конторы, где работает Зина, автор романа „Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар“» (с. 214).
Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (пародийное воспроизведение ее в «Жизни Чернышевского» и в рецензии на него Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка написания его отодвигается в будущее, что и делает в конце романа Годунов-Чердынцев.
Очевидно, что пародийное отражение романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, как условие, переводящее личность в статус романного героя, реализуется в «Даре» именно благодаря жанру романной биографии. Примерами могут служить жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, или жизнь Яши Чернышевского — аналог жизни Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра приобретает категорию исторического факта. Примерами могут служить мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» — говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев (с. 225).
Однако, при всей самостоятельности «внутренних» текстов «Дара», они являются неотделимыми элементами одного большого — автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» — автор, рассказчик, писатель — создает образ героя-писателя; «Он» — герой-писатель — в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:
«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне»
(с. 12)
Другой пример:
«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только, поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]
Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел»/
(с. 373–374)
