Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративности и соответствующей ее утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Людмила рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности» (с. 22), приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…» (с. 34).
Сокрытие знакового образа героини, аналогичное приему умолчания истинного имени[18], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов»[19]. Пародийность отсыла обусловлена внешним сходством героинь и их духовным контрастом[20].
С другой стороны, «нежная смуглота» (с. 69) Машеньки — поэтическое эхо «Песни Песней». Ср. «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…»[21]. Другим условием аллюзии является аромат, связанный со знаковым образом героини, девы-розы, — в «Песне Песней» — связанный с образом возлюбленной: «… и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!»[22]
Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, — это «Цветы зла» III. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника[23]. Сохраняя лирическое содержание, аллюзия набоковского образа ведет к «Стихотворениям в прозе» Бодлера, в частности, к «L’Invitation au Voyage», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов. Цитирую:
«Moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu. Fleur incomparable, tulipe retrouvée, allégorique dahlia, c’est là, n’est-ce pas, dans ce beau pays, si calme et si rêveur, qu’il faudrait aller vivre et fleurir?»[24]
Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «L’Invitation au Voyage» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера[25], появляются в качестве адресатов аллюзии в более поздних романах Набокова, что уже отмечалось исследователями[26]. Отсылка к Бодлеру в «Машеньке» указана впервые. Характерно также, что она снабжена пародийной перекрестной отсылкой к сочинению К. Вебера (об этом см. ниже).
К текстам-адресатам надо отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Лазич. Любовь к Марии Лазич стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта»[27].
Пред тенью милою коленопреклоненный,
В слезах молитвенных я сердцем оживу.
И вновь затрепещу, тобою просветленный,
Но всю тебя не назову.
В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Это воплощено в соотношении звукового лейтмотива стихов «З» с ведущим образом — розой[28]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной — о любви соловья и розы.
Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» (с. 109). Благоухание, аромат, запах, как основной признак розы, цветка — символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.
Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах — дух плоти — дух — дыхание — душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним» (с. 93).
Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее» (с. 111). В запахе Машеньки запечатлен сладковатый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались „Тагор“» (с. 92). Пародийный ход — использование в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочинений, — связан с известным его стихотворением «Душа народа» (1911), ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Набоковым Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.
Развитие темы от аромата цветка к душе связано с мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений, — сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек» (1858). Адресат аллюзии / возвращает мотив к исходной метафоре — доминанте романа.
Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого буквально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплощение мотива «запах — дух — дыхание — душа» восходит к библейскому тексту: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[29]. Ср. у Набокова о Ганине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир…» (с. 54).
Запах оживляет уже первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада» (с. 50). На дачном концерте, где Ганин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и керосином» (с. 70).
Условие воскрешения — вдыхание духа — запаха — души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к самому автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице Ганин чувствует запах карбида: «…и теперь, когда он случайно вдохнул карбид, все ему вспомнилось сразу…» (с. 103), «он выходил из светлой усадьбы в черный журчащий сумрак…» (с. 103). Герой оживает в ожившем прошлом, хотя еще недавно, до известия о Машеньке, он чувствовал себя «вялым», «обмякшим» (с. 20), превратившимся в тень на экране (с. 38), т. е. утратившим живую душу.
Фаза развития мотива «душа — дыхание» связана с приходом любви. Условное обретение героем души происходит в уже упоминавшейся сцене с «фетовским соловьем». Приведу цитату полностью: «Ганин отпахнул пошире раму цветного окна, уселся с ногами на подоконник… и звездное небо между черных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть. И эту минуту… Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» (с. 72–73). В тексте воплощается и обратный вариант: утрата любви ведет к омертвлению души. Так, Ганин, покинув родину, Машеньку, чувствует, как «душа притаилась» (с. 150). Воскресение Ганина связано с его вернувшимся чувством к Машеньке. «Машенька, Машенька, — зашептал Ганин. — Машенька… — и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьется сердце» (с. 75).
В финале романа Ганин, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: «Грудь дышала ровно и глубоко» (с. 161). Он «давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (с. 166–167).
