Трудившийся над созданием «Хованщины» без малого десять лет, Мусоргский не успел завершить сочинение. В клавире оно было начерно почти закончено, оставались несочиненными лишь некоторые куски пятого действия. Оркестровки не было и в помине.

Да и весь клавир носил эскизный характер и имел хаотичный вид. Над ним еще предстояло работать и работать. Неизвестно, как бы на долгие годы сложилась судьба этого произведения, если бы не Римский-Корсаков. Он проделал поистине титаническую работу над черновыми подчас набросками оперы, закончил сочинение своего друга, существенно переработал его, инструментировал и тем самым дал «Хованщине» жизнь.

За вдохновенным трудом Мусоргского стояли годы пристальнейшего изучения во многом неясных страниц давней русской истории, знакомство с рядом научных трудов, с записками протопопа Аввакума, исследования старинной русской песенности, проникновение в поющую душу народа.

Опера на сюжет из далекого прошлого России (подсказанный композитору В. В. Стасовым) использует волнующий своей драматической напряженностью эпизод борьбы старого и нового начал в эпоху Петра I. Столкновение феодальной боярской знати с юным еще реформатором, молодым царем конкретизировано в сюжете, где действуют раскольники, стрельцы, верхушка боярства во главе с князем Хованским.

Песенная (по структуре) народная музыкальная драма, «Хованщина» опирается в своей мелодической основе на старинные попевки, на церковную музыку. Многообразные литературные и музыкальные источники, по-своему переосмысленные гениальным композитором, в сложном сплаве привели к созданию произведения необычайной силы и страстности, в центре которого девушка-раскольница Марфа и старец Досифей.

Досифей — фигура трагическая. В этом образе обобщены черты русских раскольников, с присущей им убежденностью в правильности и нерушимости исповедуемых ими догматов, с фанатичностью, как крайним проявлением неистовой религиозности и слепого отстаивания сложившихся устоев. Трагическая обреченность Досифея заключается в том, что постепенно он сам проникается пониманием, что правы те, против кого он ведет борьбу. Но отступать уже поздно и некуда. Вот почему он призывает своих последователей идти вместе с ним на самосожжение, чтобы погибнуть, но не сдаться.

Роль Досифея, собственно, заключена в трех его основных монологах (первое, четвертое и пятое действия), но сила этой личности такова, что его воздействие сказывается на всем течении оперы — Досифей одна из центральных фигур произведения.

Римский-Корсаков взялся за завершение и доработку «Хованщины» вскоре после смерти Мусоргского и создал свой вариант оперы в 1882 году. Здесь не место касаться вопроса о правомерности той переработки клавира Мусоргского, которую произвел Римский-Корсаков, нужно лишь подчеркнуть, что, если бы сочинение не было завершено кем-либо из друзей гениального композитора, трудно сказать, увидела ли бы когда-нибудь «Хованщина» свет рампы.

После того как опера была закончена (включая инструментовку), Римский-Корсаков представил ее на рассмотрение комитета по приемке произведений к постановке на сцене Мариинского театра. Но опера не была допущена к рассмотрению. Так чиновники, управлявшие столичной казенной сценой, отнеслись к творчеству русского гения.

В тех условиях отклонение произведения казенной сценой было равносильно смертному приговору для автора и для его создания, так как частных оперных сцен было слишком мало, а вкус, привитый публике казенными театрами, решительно господствовал.

В 1886 году силами любителей опера была исполнена в Петербурге. Спустя семь лет ее поставило товарищество оперных артистов в том же Петербурге. Но казенная сцена не проявила к произведению ни малейшего интереса. А те спектакли, которые были показаны энтузиастами русского оперного творчества, в общем, не произвели впечатления.

12 ноября 1897 года в Московской Частной опере состоялась премьера «Хованщины». С этой даты и следует, по существу, исчислять начало ее сценической судьбы.

Постановка «Хованщины» представляла огромные трудности. Ведь это было, по сути, первое воплощение произведения очень сложного для сцены, необычного и, как все творчество Мусоргского, новаторского для оперного театра.

Спектакль ставился при участии художников, писавших эскизы декораций и костюмов, — В. М. Васнецова, К. А. Коровина, С. В. Малютина. В постановке вместе с С. И. Мамонтовым и М. В. Лентовским принимал участие молодой режиссер-певец В. П. Шкафер, а дирижировал Е. Д. Эспозито.

Партии давались с большим трудом. Они были лишены привычной закругленности каждого номера, которая при заучивании облегчает труд певца. Интонационный склад музыки был тоже необычен, особенно трудно было привыкнуть к архаике языка, и заменять неудобные слова, как это делалось во многих случаях, здесь было нельзя.

Но этого мало. Нужно было проникнуться пониманием среды, в которой протекало действие. «Хованщина» — это петровская старина. Где же ее сыскать в самом конце XIX столетия? И тогда Мамонтов предложил художникам и артистам, занятым в спектакле, отправиться на окраины Москвы, где жили старообрядцы. В районы Рогожского и Преображенского кладбищ, в Черкизово. В ту пору они были похожи на деревни. И самый уклад в этих уголках Москвы оставался во многом старым, незатронутым движением времени.

Немощеные улочки, деревянные домишки, похожие на избы. Огромные пустыри. А главное — люди, встречавшиеся на улицах. Они были непохожи на москвичей 1897 года. В них оставался неприкосновенным какой-то едва уловимый оттенок давнего былого: в тихости, смиренности, в каких-то едва прикрытых чертах иночества. Особенно это заметно было у женщин, боком проходивших мимо шумной гурьбы артистов.

В. П. Шкафер вспоминал:

Многое, подсмотренное в старообрядческой Москве, было перенесено в спектакль. Был, например, такой случай на спектакле «Хованщина»: во время заключительной сцены, когда Досифей зажег костер и пламя уже подбиралось к сжигающим себя фанатикам, неожиданно раздался крик из какой-то ложи: «Довольно бога, опустите занавес, не кощунствуйте!»

Быть может, некоторые типажные черты персонажей «Хованщины» были подсмотрены у завсегдатаев старообрядческих кладбищ и укромных переулочков московской окраины. И это было подмечено кем-то из местной публики.

По общему признанию критики, наибольший интерес в спектакле вызвало исполнение С. Ф. Селюк — Марфы и Шаляпиным — Досифея.

Но при том, что особенный успех здесь выпал на долю Шаляпина, все же прием спектаклю в целом был оказан средний. Очень уж странным и диковатым казалось то, что происходит на сцене. Быть может, какую-то часть публики тревожило и даже возмущало то, что на сценических подмостках совершается нечто, близкое многим москвичам (а Москва была одним из центров старообрядчества!), и «Хованщина» могла по тому времени восприниматься как известное неделикатное посягательство на то, что должно таиться в глубине души верующего человека.

Шаляпин рассказывал, что образ Досифея вначале был непонятен ему. Несмотря на рассказы художников и самого Мамонтова, он не мог разобраться в этой фигуре. Раскольник Досифей, он же князь Мышецкий — как вместить в одной личности знатного боярина и фанатического старца, сжигающего себя? На помощь пришли советы известного историка В. О. Ключевского, который в ряде бесед раскрыл артисту сущность этой исторически существовавшей фигуры. Сильно помог и К. Коровин.