Уланова говорит не только о честном, добросовестном исполнении своих обязанностей. Она требует своеобразного романтизма, романтической приверженности к своему делу. «Возвышенное, приподнятое отношение к своим обязанностям в искусстве, к созданию образов, исполнению партий невольно передается зрителям. И они тоже станут чуточку выше обыденности. А это и есть влияние искусства на жизнь».

Она увлеченно помогала Нине Тимофеевой в работе над трудным образом Девушки в балете на музыку Бела Бартока «Ночной город» (постановка Л. Лавровского). Не случайно, что именно в этом балете, как ни в одной другой роли, впервые раскрылось артистическое, драматическое дарование Тимофеевой. Получив эту роль, молодая балерина растерялась — ей, привыкшей танцевать в таких классических балетах, как «Жизель», «Лебединое озеро», «Шопениана», нужно было играть уличную девушку, жалкую и униженную, ради куска хлеба грубо зазывающую мужчин.

Но постепенно Уланова увлекла актрису интересной, чисто актерской задачей — суметь показать мучительную вынужденность ее резких, развязных манер и движений, раскрыть за ними внутреннюю чистоту одинокой, несчастной девушки, затерянной в огромном, полном жестокой суеты городе. Так Уланова передает молодым актрисам свое умение искать в образе скрытую внутреннюю глубину, сложность, многообразие.

Уланова и сейчас много и увлеченно занимается с Н. Тимофеевой, она высоко ценит исключительное трудолюбие, волю и интеллект этой балерины. Тимофеева близка ей серьезным отношением к искусству, преданностью своему делу. Почти все основные партии балерины созданы в содружестве с Улановой.

Уланова тонко ощущает особенности индивидуальности Тимофеевой. По достоинству оценивая ее редкую, почти безграничную технику, силу, выносливость, она помогает ей тщательно корректировать форму танца, следить за положением рук, наполнять внутренним содержанием каждую минуту пребывания на сцене. Н. Тимофеева относится к Улановой с бесконечной благодарностью, с искренним и глубоким благоговением. Она не устает восхищаться ее редкой душевной деликатностью, творческой чуткостью, умением улавливать все оттенки настроений и мыслей актера.

«Уланова меня заметила, — говорит Тимофеева. — Она оглушила меня счастьем, сказав, что согласна со мной работать. Некому было станцевать в „Дон-Кихоте“, она предложила мне. Она стала отбирать из нашей работы то, что считала верным. В танце миллион вещей отвлекает! Как ногу поставил? Как тело повернул? Как „форс“ держать? Как в пируэте не упасть? Тут она высший авторитет. Она все знает, все чувствует и понимает, как будто танцует сама… Но при этом она требует, чтобы непременно было и состояние, душа образа. Она говорит, если делаешь фуэте, то пойми, для чего это делаешь. Иначе будет пустота.

Уланова говорит: в танце философствуй головой, а не ногами. Надо пластику тела подчинить разуму и движением нести мысль. Труднее этого ничего нет.

Она никогда ничего не навязывает, не поучает, но говорит: „Ищи сама!“ И я ищу. Я могу уходить с репетиций в кровавом поту. Как в тысяче движений передать полноту образа? Драматически сыграть танцем так отчетливо, будто выговорить словом… И я думаю об этом всегда: за рулем машины, за тарелкой супа, когда разговариваю со знакомыми, когда слушаю музыку. Ночью, когда не приму снотворного…

Однажды Святослава Рихтера спросил молодой музыкант: как сыграть эту вещь? И тот ответил: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“

Множество людей поучает в искусстве. Но человек великий говорит: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“

Вот так и Уланова.

Она ведет путем мысли. Но всегда исходя только из твоей собственной индивидуальности.

Она никого не творит по образу и подобию своему. Не лепит худших или лучших Улановых. Но предоставляет свободу стать Максимовыми, Адырхаевыми, Тимофеевыми… Она бесконечно доверяет нашим исканиям. Она спрашивает с нас по тем законам, которые мы сами себе ставим. И мы верим ей.

Уланова не педагог, не репетитор, не наставник, в обычном смысле слова, но творец творцов».

Уланова стремится пробудить самостоятельную мысль актрисы. «Я не могу назвать Уланову педагогом или репетитором. Встречи с ней — это большая умственная работа, когда тебе ничего не навязывают, а только предлагают и советуют и ты должна искать, открывать и отбирать нужное».

Рассказывая о работе над партией Асели, Тимофеева говорит: «Вряд ли я справилась бы со своей трудной задачей, если бы со мной не работала Галина Сергеевна. Каждое ее замечание, каждый „пластический намек“, ее танцевальная интуиция, умение угадать то, что не только получается, а должно получиться из задания балетмейстера и усилий исполнителя, поразительны».

«И еще вот что, заметьте: нельзя сказать про Уланову, что она для нас сделала то-то и то-то. В прошедшем времени. Потому что конечности этого процесса нет.

Она приходит на репетицию — и стены и самый воздух — все становится другим… Немногословная, почти бессловесная, она излучает доброносный боттичеллиев свет. И еще что-то загадочное, почти неподдающееся расшифровке… Она сообщает нам другое зрение на мир и на себя. Как? Невозможно даже понять! Она, например, меня учила, что основное в жизни — не терять трезвости в трудные моменты. Не осуждать сгоряча людей, но суметь их понять и относиться к ним с мудростью, не озлобляясь. Она такие вещи не говорит, она так живет! Она сообщает нам другое зрение на мир и на себя».

Вот описание одной из репетиций Улановой.

«Нина Тимофеева надевала пачку „Жизели“ и шла на середину белого пола, чтобы повторить все тот же восторг существования, любовью подаренный и ею же отнятый вместе с жизнью.

— Корпус повыше, на себя, держи, держи! И прыжок делай на повороте, тогда он легче выглядит, — говорила Уланова. Она стояла спиной к зеркалу, прямоплечая, в голубеньком английском костюмчике, не сводя сосредоточенного взгляда с танцующей. — Руки после прыжка должны пройти медленнее, незаметнее.

Или она замечала:

— Ты очень глубоко приседаешь. А надо легко, легче: присела — и одно из другого пошло… Когда ты стоишь спиной, почти уже приставляешь ногу (показывает), то руку держи впереди себя, а не сбоку.

И снова хорошо показывала ошибку, едва-едва шаржируя ее, но не нарушая скромности…

Уже совершенство, уже, кажется, лучше нельзя, невозможно, немыслимо.

— Нет-нет, руки „через верх“! Арабеск, руки „через низ“… Положи их мягче, плавнее…

Катя Максимова… прокрутила тридцать два фуэте, от которых тапочки сразу сгорели вдрызг. Побежала к скамейке и, встав на нее по-детски коленками, дышала большими судорожными глотками, а вся спина залита была потом. Уланова сидела на той же скамейке, очень спокойная, спокойно-глазая, постукивая туфелькой по полу. Потом встала, прошлась в глубь зала, как в глубь леса. И было в этом отдалении милосердие не смотреть, когда близкому тяжко.

Но, возвратись, она сказала аккомпаниатору:

— Надежда Степановна, будьте любезны, еще раз это место третьего действия: та-та-там — пай-йям!

И обратилась к Кате:

— Фуэте было хорошее, а дальше хуже, мажешь… Пируэт не так резко, растяни… (очень тихо) еще раз…»

Уланова репетировала с Тимофеевой «Дон-Кихот», «Лебединое озеро», помогла ей создать свою концепцию роли Жизели, вылепить замечательный образ Мехменэ-Бану в «Легенде о любви». Она участвовала в репетиционном процессе создания балета «Асель», где Тимофеева исполняет главную партию. Молодой постановщик этого балета О. Виноградов говорит об удивительной чуткости Улановой к балетмейстерскому поиску: «Уланова чувствует и понимает все особенности предложенного рисунка, как бы необычен и труден он ни был. Часто она лучше, чем я сам, умеет объяснить и показать исполнителям изобретенную мною поддержку или позу, найти технологический путь к ее наиболее точному и правильному исполнению. Иногда актеры становятся в тупик, рисунок кажется им слишком трудным, невыполнимым, а Уланова спокойно и точно умеет во всем разобраться и доказать, что „это возможно, только нужно сделать так-то и так-то“.