Он был собран и сосредоточен во время своей скромной, незаметной и, я не боюсь сказать, огромной и важной работы. Так же ровно и спокойно звучал его голос, приглашающий на выход, и когда он обращался ко мне на „вы“, как к любой солистке балета, — в этом не было и тени аффектации или любования своим „равнодушием“ к дочери.
То было не равнодушие, а безупречная, глубоко внутренняя, органичная воспитанность, чувство справедливости и высокой требовательности. На работе — в классе или на сцене — я была для него такой же, как все остальные. В вечер моего дебюта в „Лебедином озере“ он, как всегда, стоял прямо и спокойно в первой кулисе, и никто не знал, что делалось в его душе, когда он смотрел на свою дочь, вышедшую на столь ответственный, мучительный публичный экзамен!
Ни разу за всю свою долгую службу в театре отец не видел меня иначе, чем из первой кулисы. А надо вам сказать, что, когда на балет смотришь из-за кулис, можно очень хорошо проследить и понять технологию танца, верно ли исполняется то или иное движение, но уловить их связь и увидеть танец как единое целое — со всей его поэтичностью, грацией и всем тем, что обычно пленяет публику, — очень трудно. Поэтому, не скрою, иногда мне бывало обидно, что папа не видит меня из зала: мне хотелось верить, что, может быть, и ему бы понравилось хоть что-то…
И вот однажды он пошел смотреть меня из зала. Это было уже после войны, когда, проработав в театре чуть ли не пятьдесят лет, отдав балету буквально всю свою жизнь, он ушел на пенсию. Итак, в тот вечер, приехав в Ленинград из Москвы, где я уже работала в Большом театре, я должна была танцевать Джульетту. Папа сидел в первом ряду. Что-то будет?..
Кончился спектакль, мы вернулись домой. Папа сказал:
— Ничего. В общем, ты ничего танцевала.
И я почувствовала себя такой польщенной, такой счастливой, такой балериной, какой я редко-редко себя ощущала и до и после этого вечера.
Да, я восприняла скупые слова отца как высшую похвалу. Надо было знать его, как я его знала, знать, что скрывается за его внешней суровостью и замкнутостью, как много любви скрыто в его сердце, чтобы понять мои чувства. Мне вспомнилось тогда почему-то детство, вспомнилось, как отец, никогда меня не целовавший, никогда не „сюсюкавший“ надо мной, иногда, может быть, случайно, проходя мимо, потреплет мои волосы или возьмет за ухо, и этого было достаточно, чтобы я чувствовала себя обласканной им, чтобы я почти зримо и осязаемо ощутила его огромную нежность…
Она сказывалась всегда и во всем. И в той интонации, с которой он как-то, кажется тоже после „Ромео и Джульетты“, сказал мне: „Так вот ты какая!“ — и в каких-то совершенно незаметных проявлениях профессиональной заботливости.
Летом на даче я постоянно занималась извечным экзерсисом. Отец сам выстрогал мне палку, сам укрепил ее на самом удобном месте в доме, а когда я заикнулась о том, что в комнатах жарко, мой „станок“ был перенесен в сад, палка прибита между двумя соснами, под которыми была настелена фанера, чтобы упражнения „у палки“ я могла делать на свежем воздухе» [20]. В воспитании Улановой было нечто предохраняющее от манерности и жеманности «барышни», будущей балерины. С детских лет она привыкла к свободе, полюбила природу. Дома ее не учили искусственно приветливым улыбкам и «приятным манерам»; молчаливая девочка с ранних лет сторонилась всего показного, неискреннего. Это помогло ей сохранить естественность, несмотря на то, что она рано попала в театральный, балетный мир, где красота часто живет рядом с красивостью, вдохновение — с фальшью и вычурностью, а своеобразие индивидуальности — с жеманством и позой.
Воспитанное в детстве строжайшее чувство долга, ответственности осталось у нее на всю жизнь. И так же всю жизнь ей не изменяло чувство внутренней человеческой свободы, естественности, простоты. Это сочетание, пожалуй, и определило своеобразие ее личности, избавило от всего мелкого, тщеславного и поверхностного, что бывает часто связано с артистической профессией.
В юности Уланова была крайне замкнута и тиха. Она смотрела чуть исподлобья, смущенно опускала голову и очень редко улыбалась. А ведь балерина обязательно должна кокетливо и задорно улыбаться, так думали в то время многие. Но Уланова не хотела улыбаться заученной улыбкой, она жила в танце так, как подсказывало ей сердце, и в танце выражались ее самоуглубленность, печаль, строгое отношение к жизни и к людям.
Это было прекрасное «своенравие» гения. Каноны классического танца юная Уланова невольно и бессознательно подчиняла своей индивидуальности, и даже в самой робости ее, застенчивой медлительности движений ощущалось проявление самобытности, особой и неповторимой индивидуальности. Она была ни на кого не похожа.
Откуда возникла и пришла эта духовная сила? Трудно сказать… Может быть, от любви к русской природе, к прекрасной стройности северного города, где родилась и выросла Уланова…
Может быть, от человечности книг — Пушкина, Тургенева, Достоевского, Толстого, которыми она зачитывалась с юности… Все, чем Уланова живет, что чувствует и знает, о чем думает, выражается в ее танце.
Никогда, ни разу в жизни она не танцевала «просто так», «бездумно и бессмысленно». Какую бы отвлеченную, классически абстрактную вариацию ни танцевала Уланова, она всегда интуитивно вносила в нее дыхание какого-то смысла, движения начинали «говорить», «рассказывать» о чем-то затаенном и живом.
Последние четыре года обучения в школе Уланова занималась у замечательного педагога А. Я. Вагановой (она продолжала заниматься у нее и десять лет после окончания хореографического училища). Это была настоящая академия классического танца. Здесь будущие танцовщицы получали твердые основы мастерства, привычку к строжайшей профессиональной дисциплине.
Об этом писали в 1937 году Уланова и ее соученица Вечеслова в статье «В классе Вагановой»: «Каждый из нас, переходя к Вагановой, чувствует большую ответственность: ведь Агриппина Яковлевна берет к себе очень немногих. Но требует от них много и прежде всего большого трудолюбия и внимательности. И действительно, на нашей памяти нет уроков, где мы занимались бы небрежно, в полсилы. Лентяев Агриппина Яковлевна выявляла тотчас же, и плохо таким приходилось.
В классе Вагановой нас было пять человек, и все мы работали очень старательно и серьезно… Урок Агриппина Яковлевна с начала до конца ведет в таком темпе, что ученик сразу теряется, не может быстро ориентироваться и поспевать за движениями и комбинациями. То же происходит и с артистами не ее школы: они никак не могут поспеть за нашими темпами.
Для того чтобы свободно заниматься в классе Агриппины Яковлевны, нужно знать и хорошо усвоить ее систему преподавания. „С наскока“ в этом классе работать нельзя.
Техника и виртуозность вагановского класса достигаются только путем упорного труда и огромного напряжения. Только здесь, в этом классе, вырабатываются такая устойчивость и владение своим телом, что труднейшее па в быстром темпе кажется зрителю совсем нетрудным. А на самом деле эта „легкость“ таит в себе огромный труд и технику, накопленную не одним годом упорных систематических занятий» [21].
Но надо сказать, что требовавший большой физической нагрузки класс Вагановой был во многом труден для юной балерины. В то время ей была свойственна некоторая вялость, она быстро уставала, ноги были еще слабы. Случалось, что физическое перенапряжение приводило к травмам, которые Уланова скрывала, боясь быть обвиненной в капризах и лени. Она старалась делать все, что от нее требовали, как бы это ни было тяжело.
В связи с этим вспоминаются слова П. Гердта, сказанные им молодой Анне Павловой: «Оставьте другим эту эффектную акробатику. Мне положительно больно видеть, когда ваши ножки принуждены делать эти па. То, что вы считаете вашими недостатками, является, напротив, вашими своеобразными качествами, выделяющими вас из тысячи».
