Итак, Жизель. повинуясь жестокому «долгу» виллисы, смиряя страдание и протест, «затанцовывала» Альберта: пусть против воли, но принимала участие в жестокой забаве виллис.
Так и танцевали все исполнительницы партии Жизели, подчеркивая обреченность, элегическую покорность Жизели, вынужденной подчиниться злой воле Мирты.
Уланова решительно изменяет этой концепции. Если попытаться изложить в манере Теофиля Готье «сюжет» ее танцев, то надо будет описать второй акт примерно подобным образом: «Мирта заставляет Жизель, принужденную повиноваться ей в качестве подчиненной, выполнять танцы наиболее увлекательные и грациозные». Далее вместо фразы «Жизель танцует сначала робко и с большой сдержанностью, но потом ее инстинкт женщины и виллисы берет верх» надо сказать: «Жизель — Уланова отказывается повиноваться, в танце она, стремясь тронуть сердца виллис, рассказывает о своей любви к Альберту, умоляет их о пощаде, упрекает в жестокости, заставляет его говорить о своем безмерном раскаянии и скорби». Она не губит возлюбленного (пусть против воли), а спасает, ни на секунду не забывая о грозящей ему опасности. Не подчиняется закону мести и смерти, а сопротивляется, борется за любовь и жизнь, снимая тему обреченности, покорности, звучавшую у всех исполнительниц.
У Улановой здесь нет и тени невольного «обольщения» (один критик так и называл танцы Жизели в этом куске балета — «танцы обольщения»), все предельно строго и целомудренно, все пронизано одним стремлением — защитить любимого. «Танцы обольщения», горестного, невольного, но все-таки обольщения, стали в интерпретации Улановой «танцами спасения, защиты, прощения». Больше того, в них появился оттенок сурового протеста. Жизель — Уланова восстает против виллис бесстрашно и убежденно, она уверена, что зло должно отступить перед силой добра и любви. Она молит виллис, склоняется перед ними, но глаза ее суровы, брови сдвинуты гневно и скорбно. Все это переводит исполнение Улановой из плана чистой элегии, столь привычной для этого балета, в область высокой трагедии.
Уланова вдохнула новую жизнь, новый смысл в классические композиции, не изменив в них ни единого танцевального штриха. Все дело во внутреннем «подтексте» танца, в немногих, предельно скупых деталях.
Кончив свою вариацию, Уланова — Жизель не уходит, а остается на сцене, следит за танцующим Альбертом, протягивает к нему охраняющие руки. Неумолимые виллисы разъединяют Жизель и Альберта, отводят их друг от друга. Жизель вынуждена отступить, она отходит, но в это время тревожно смотрит туда, куда ведут Альберта, готовая каждую минуту вырваться из кольца виллис, защитить его.
Или перед финальным дуэтом, в котором ее Жизель словно еще раз скажет о своей вечной любви к Альберту. Уланова, оказываясь рядом с ним, на мгновение чуть склоняет голову ему на грудь, словно хочет шепнуть слова ободрения, вдохнуть в него надежду.
Эти едва уловимые детали нигде не подчеркиваются Улановой, ни в чем не нарушают строгости танцевального рисунка, но вместе с тем освещают танец новым внутренним смыслом.
Другая особенность исполнения Улановой — это, как уже было сказано, абсолютная цельность роли, слиянность первого и второго актов. Как же добивается этого Уланова? Ведь она не проходит мимо характерности образа первого акта, чтобы приблизить его к романтическому видению второго действия. Напротив, Уланова использует все возможности роли, где могут проявиться наивное простодушие, даже комедийные черточки Жизели.
В 1953 году в журнале «Дансинг таймс» знаменитая исполнительница партии Жизели Тамара Карсавина напечатала статью «Забытые па», посвященную анализу хореографии и стиля этой роли. Считая, что «Жизель» шедевр классического действенного балета, что «его постановка и исполнение требуют точного и чуткого подхода», Карсавина указывает на целый ряд упущений у современных исполнительниц партии.
Она упрекает такую известную танцовщицу, как Алисия Маркова, в том, что она при всей утонченности своего исполнения минует эпизоды, «показывающие очарование простой крестьянской девушки, невинную веселость ее сердца».
И дальше Карсавина описывает все сцены, где должны проявиться наивность, доверчивость Жизели, ее «восхитительная неуклюжесть», забавное благоговение перед великолепием Батильды. Все эти штрихи, по мнению Карсавиной, следует бережно сохранять, потому что, как она пишет, «в классическом балете старого типа содержание имело такое же значение, как техника и элевация». Прославленная русская балерина считает своим долгом напомнить западным исполнительницам, часто увлекающимся только техникой и элевацией, о характере Жизели. Эта статья так и называется — «Характер Жизели».
Уланова ни на секунду не забывает о нем, она использует и развивает все те ситуации, штрихи и нюансы, о которых упоминает в своей статье Карсавина, многие пантомимные кусочки первого акта искрятся у нее юмором, характерностью. Но, сохраняя все своеобразие характера Жизели, она не приземляет танца первого акта, придает ему характер легкости, полетности. Эту легкость она сохраняет во всех пробегах, даже в обычном шаге.
Глядя на танец Улановой, особенно ясно понимаешь, что первый акт «Жизели» — это как бы пластическая экспозиция танцев второго действия, видишь, что здесь возникают почти все те танцевальные мотивы, которые будут потом с такой силой и гармонией развиты в акте виллис. Балерина придает танцам первого действия полетность словно для того, чтобы потом, в невесомых танцах виллисы «узнали» Жизель первого акта, ощутили ее живую душу. Улановой важно не противопоставление жизни и смерти, а ощущение жизни, побеждающей смерть.
Так, идя от пластики, от характера танца, Уланова добивается нужного ей смыслового, философского звучания роли.
Для того чтобы «оправдать» танцы Жизели в первом акте и ее превращение в призрачную «ночную танцовщицу», создатели балета наделяют свою героиню страстным влечением к танцам. «Она обожает Луи, она обожает танец… Луи и танец, вот в чем заключается ее счастье», — пишет Т. Готье в своем известном письме о «Жизели». «Она помешана на танцах» — еще энергичнее утверждает автор изложения содержания «Жизели» в старой книге «Les Beautés de l'Opéra».
Эту «любовь к танцам» Карлотта Гризи и вслед за ней другие исполнительницы понимали как простое проявление жизнерадостности, резвости юной девушки. Уланова видит в этой «страсти» своеобразную одаренность Жизели, живущее в ней «творческое начало».
Когда перед началом вариации балерина поднимает руку вверх, она должна взглянуть на нее, так полагается, так учат в школе. Но Уланова поднимает глаза мечтательно, как будто на какую-то долю секунды задумывается, как это бывает с людьми, припоминающими первую строчку любимого стихотворения или первые такты любимой мелодии. Вариация словно рождается из этой секунды задумчивости как излияние души, как момент поэтического настроения, только выраженного не в стихах или звуках, а в танце.
Свою статью о хореографическом языке партии Жизели Карсавина недаром назвала «Забытые па». Очень многие приемы, которыми изобилует эта роль, постепенно уходят из танцевальной лексики некоторых современных балетов.
Тамара Карсавина в несколько наивно-деловитом стиле, но совершенно верно говорит о весьма важных оттенках хореографической техники, тревожась, что постепенно может уйти тончайшая культура классического танца. Она пишет: «Во втором акте Жизели мы имеем дело со сферой сверхъестественных явлений, так часто использованной и вдохновенно воплощенной в хореографии романтической эпохи. Эта сверхъестественная сфера находит свое выражение главным образом в воздушном танце, который дополнялся сценическими эффектами, вышедшими из употребления в наши дни. В романтической хореографии технические требования, предъявляемые к неземному существу, — это высокая, легкая элевация, широта горизонтальных прыжков, а также умение „приземляться“ с высокого прыжка в длительный, устойчивый арабеск фондю».
Ударные, акцентные моменты, существующие в технологии того или иного движения, Уланова по возможности смягчает, придает им легкость. Вот почему она добивается того впечатления, о необходимости которого пишет Карсавина: «В частности, во втором акте „Жизели“ есть одно па, производящее впечатление (при точном его исполнении) быстрого полета по воздуху. Это всего лишь pas de chats jeté en diagonale, но в свое время это па вызывало бурные аплодисменты зрителей. Начинаясь в глубине сцены у задней кулисы, оно заканчивалось у первой кулисы на авансцене. Первые прыжки исполнялись низко, но по мере продвижения они становились длиннее и выше, а спуск между прыжками все короче и короче. Для того чтобы добиться требуемого эффекта, это па должно обладать тем, что мы за неимением лучшего слова можем назвать задержкой в воздухе.
