Св. Варвара сидит. У нее твердая осанка, красивая, прямо поставленная голова, прямая шея, затылок с гладко и высоко зачесанными волосами; губы сжаты в мистическом выражении, под опущенными прекрасными, чистыми веками угадывается взгляд, внимательно устремленный в часослов, переплетенный в синий шелк. Под узким корсажем ее зеленого платья обрисовывается грудь. Гранатовый плащ облекает ее фигуру широкими очень живописными, искусно расписанными складками.

Создай Мемлинг только эти две фигуры (донатор и Иоанн Креститель столь же первоклассны по исполнению и столь же интересны по замыслу), и тогда можно было бы сказать, что он достаточно сделал для своей славы, особенно же для того, чтобы изумить тех, кого волнуют некоторые проблемы, и порадовать нас тем, что они уже разрешены. Посмотрите лишь на форму, на совершенство рисунка, на естественность и простоту жестов, на ясный цвет лиц, атласную бархатистость и мягкость кожи, на единство ее тона; присмотритесь к красочному богатству одежд, к их верному и характерному покрою — и вы можете подумать, что это сама природа, воспринятая глазом, удивительно восприимчивым и правдивым. В фонах, в архитектуре, в аксессуарах воплотилась вся роскошь обстановки, знакомая нам по картинам ван Эйка: трон с черными колоннами, мраморный портик, наборный мраморный пол; под ногами богоматери — персидский ковер. В просветах светлеет сельский ландшафт, виден готический силуэт города с колокольнями, потонувший в спокойном сиянии райского света. Та же светотень, что у ван Эйка, только по-новому тонкая, более точно подмечены интервалы между светом и полутенью. В целом это — произведение менее энергичное, но более нежное. Таково, кратко резюмируя сказанное, первое впечатление от «Мистического обручения св. Екатерины».

Я не буду распространяться ни о других его маленьких картинах, с таким уважением сохраняемых в том же старинном зале госпиталя св. Иоанна, ни о «Св. Христофоре» музея в Брюгге, как не говорил я и о портрете жены ван Эйка и его знаменитой «Голове Христа», выставленной там же. Это прекрасные, интересные произведения, подтверждающие установившееся представление о манере ван Эйка видеть и о манере Мемлинга чувствовать. Но с особенной яркостью выступают эти два живописца, эти два характера, два гения в картинах «Св. Донат» и «Св. Екатерина». Именно здесь, на той же почве и под тем же углом зрения, их можно сравнивать, противопоставлять и на основании этого вынести окончательное суждение.

Как сложились таланты ван Эйка и Мемлинга? Какое воспитание могло вооружить их таким опытом? Кто научил их такой силе и наивности наблюдения, такому трепетному вниманию, такой энергии и терпению, такому постоянству чувства в течение всей их упорной и медлительной работы? Как рано они оба сформировались, как быстро достигли совершенства! Раннее итальянское Возрождение не имело ничего сходного с этим. Что же касается выражения чувств и сюжетных мизансцен, то надо признать, что ни одна школа — ломбардская, тосканская или венецианская — не создала ничего равного этому первому взлету школы Брюгге. Сама техника совершенна. Позднее, конечно, язык живописи обогатился, развился и стал более гибким, разумеется, пока он не испортился; но никогда больше он не обрел такой выразительной сжатости, таких своеобразных приемов, такого блеска.

Рассмотрите творчество ван Эйка и Мемлинга с внешней стороны, и вы увидите, что это одно и то же искусство, которое, имея своим предметом возвышенное, передает его при помощи самых изысканных средств. Изображая богатые ткани, жемчуга и золото, бархат и шелка, мрамор и чеканный металл, рука имеет одну цель: выразить роскошь и красоту материалов роскошью и красотой письма. В этом отношении живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера. С другой стороны, как мы видим, она уже далеко ушла от ремесел. С точки зрения техники между Мемлингом и ван Эйком, жившим на сорок лет раньше, чувствительной разницы нет. Можно было бы спросить себя, кто из них развивался быстрее и пошел дальше. И если бы даты не указывали нам кто был учителем и кто учеником, то, судя по уверенности работы, можно было бы подумать, что именно ван Эйк воспользовался уроками Мемлинга. Во всяком случае, кажется, что здесь мы имеем дело с современниками, до того тождественны их композиции, их метод, и до того одинаковы их архаизмы.

Первые различия, проявляющиеся в их манере, — это различия в характере и в оттенках темперамента.

У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. Отсюда поразительная мужественность его лиц и стиль его картин. Это портретист в духе Хольбейна, точный, острый, проницательный до предела. Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор уже. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску — ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Гамма ван Эйка более равномерна по своей силе, более выдержана в целом, и более искусно подобраны валеры. Белые тона у него сочнее, пурпурный богаче, а синий — индиго — прекрасный, характерный для него цвет старинной японской эмали — более насыщен пигментом, и сама краска более густа. Ван Эйк больше увлечен роскошью и теми ценными и редкими веществами, которые переполняли пышную обстановку его времени. Ни один индийский раджа не носил на себе столько золота и драгоценных камней, сколько рассыпал их в своих картинах ван Эйк. Любая его превосходная картина (лучший пример тому — картина в Брюгге) — это драгоценная эмаль по золоту или многоцветная, затканная золотом ткань. Золото чувствуется всюду — внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно — связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи. Ван Эйк более искусен, так как его рука, послушная природе, покорна и всем его желаниям. Он более точен и более уверен в себе. Он превосходно имитирует натуру. Когда он пишет ковер, он ткет его, отобрав самые лучшие цвета. Когда он пишет мрамор, он почти что полирует его. Когда в тени своих капелл он заставляет переливаться опаловые дутые стекла, он достигает полной иллюзии.

У Мемлинга та же мощь тона, тот же блеск, но меньше пылкости и подлинной правды. Я не решусь сказать, что в прекрасном триптихе «Св. Екатерина», несмотря на чрезвычайную звучность колорита, его гамма так же выдержана, как и у его великого предшественника. Но зато у Мемлинга появляются такие переходы и полутона, дымчатые и слитные, каких не знал ван Эйк. Фигуры Иоанна Крестителя и донатора — шаг вперед по сравнению со «Св. Донатом» и особенно с «Триптихом св. Бавона». В них очевидно стремление жертвовать частностями, соотносить главный свет с второстепенным, а изображаемые предметы — с их местом в пространстве. Даже самый цвет одежд — в одном случае темно-гранатовый, а в другом несколько приглушенный красный — свидетельствует о новом искусстве составлять тона, видимые в тени, и о более тонком смешении красок на палитре. В самой технике обоих не видно больших различий, но одно небольшое есть: везде, где Мемлинга одушевляет и волнует какое-нибудь чувство, он так же тверд, как и ван Эйк. Но когда интерес Мемлинга к предмету слабеет, особенно когда он пишет то, что меньше любит и ценит, то он оказывается слабее ван Эйка. Золото в его глазах — лишь аксессуар, живой натуре он уделяет больше внимания, чем мертвой. Головы, руки, шеи, перламутровость розоватой кожи — вот на чем он сосредоточивается и в чем он превосходен. И действительно, в области чувства между Мемлингом и ван Эйком нет ничего общего. Их разделяет целый мир. На протяжении сорока лет — срок, без сомнения, незначительный — в манере видеть и чувствовать, верить и внушать свою веру произошли странные изменения, подобные неожиданной вспышке света.

Ван Эйк смотрел глазами, Мемлииг начинает прозревать душой. Один мыслил хорошо и верно, другой мыслит как будто бы меньше, но зато сердце у него бьется совсем по-другому. Один копировал и подражал, другой тоже копирует, подражает, но и преображает. Один воспроизводил человеческие типы, не думая об идеале, особенно мужские типы, которые ему приходилось наблюдать во всех слоях общества того времени; другой, наблюдая природу, мечтает и, воспроизводя ее, дает волю своему воображению, иыбирает то, что ему кажется наиболее привлекательным и утонченным в человеке, и создает — особенно в женских образах — некие избранные существа, неведомые до него и исчезнувшие после него. Перед нами женщины, но женщины, увиденные в том облике, в каком любит их его нежное сердце, преданное грации, благородству и красоте. Из этого небывалого женского образа он создает реальное существо и вместе с тем символ. Он ничего не приукрашивает, но замечает то, чего не видел еще никто. Он пишет женщину такой потому, что видит ее прелесть, ее обаяние, ее сердце. Он украшает ее физически и морально. Рисуя ее прекрасное лицо, он показывает и ее нежную душу. Его прилежание, его талант, тщательность его техники служат здесь лишь проявлением трогательного внимания и уважения к женщине со стороны художника. Не может быть никакого сомнения относительно эпохи, происхождения и общественного положения всех этих хрупких, белокурых, целомудренных и при этом вполне светских созданий. Это принцессы, и благороднейшей крови. У них тонкие запястья, выхоленные белые руки. Бледность их лиц — следствие жизни взаперти. Они носят платья и диадемы, держат и читают молитвенник с такой естественностью, которая не могла быть заимствована или выдумана человеком, чуждым высшему свету.