Мехелен — большой, печальный, пустынный, заглохший город, погруженный в тень своих базилик и монастырей, в молчание, из которого ничто не может его вырвать: ни промышленность, ни политика, ни изредка подымающиеся в нем раздоры. Сегодня по случаю столетнего юбилея там движутся в процессиях кавалькады, конгрегации, корпорации, колышутся знамена. Но шум оживляет город лишь на один день. Завтра им вновь овладеет провинциальная спячка. На улицах мало движения, площади пусты. Много надгробий из черного и белого мрамора, много статуй епископов в церквах. Около церквей, между камнями тихих площадей, пробивается мелкая травка. Словом, в этой архиепископской столице (я бы сказал, на этом кладбище) сохранились от былого великолепия только богатейшие храмы и картины Рубенса. Картины эти — знаменитый триптих «Поклонение волхвов» в церкви св. Иоанна и не менее знаменитый триптих «Чудесный улов», принадлежащий церкви Богоматери.

«Поклонение волхвов», как я уже говорил, — третий вариант после «Поклонения волхвов» Лувра и «Поклонения волхвов» Брюссельского музея. Составные элементы здесь — те же, главнейшие персонажи буквально повторяются, не считая незначительных изменений в их возрасте и в размещении. Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначальной идеи. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному Младенцу, родившемуся ь зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева, — эта тема прельстила Рубенса своей торжественностью и контрастами. Интересно проследить развитие первоначальной идеи по мере того, как Рубенс пытался ее воплотить, обогащал, дополнял и закреплял ее. После брюссельской картины, в какой-то мере его удовлетворявшей, ему оставалось, по-видимому, только разработать ее еще лучше, богаче, свободнее, придать ей тот отпечаток уверенности и совершенства, который присущ лишь вполне зрелым творениям. Это и сделал Рубенс в Мехелене. Позднее он вновь возвращался к этой теме, отдаваясь ей с еще большим пылом, влагая в нее все новую фантазию, удивляя обилием живописных ресурсов. Но ничего лучшего он уже не создал Мехеленское «Поклонение волхвов» может считаться окончательным выражением этого сюжета, одной из совершеннейших картин Рубенса среди его больших полотен.

Центральная группа перемещена здесь справа налево; в остальном легко узнаешь знакомую композицию. Из трех волхвов картины европеец — тот же, что и в Брюсселе, с седыми волосами, но без лысины. Азиат — в красном. Эфиоп, верный своему типу, улыбается, как и раньше, наивной, нежной, удивленной улыбкой негра, тонко подмеченной в этой добросердечной, всегда готовой скалить зубы расе. Изменены только его роль и место. Он отодвинут на второй план между царями и толпой. Белая чалма, украшающая его голову в брюссельской композиции, надета здесь на прелестную красноватую голову человека восточного типа с задрапированной в зеленое грудью. Здесь, как и в Брюсселе, на середине лестницы стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый, румяный, полный очарования. Но, вместо того чтобы сдерживать толпу, оборотясь к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается, любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице до самых, верхних ее ступеней. Удалите этого щеголя — кавалера времен Людовика XIII, и перед нами — Восток. Откуда Рубенс мог знать, что в мусульманской стране люди любопытны до того, что готовы давить друг друга, лишь бы лучше видеть? Как и в Брюсселе, наиболее прекрасны и типичны здесь головы второстепенных персонажей.

Цветовая композиция и распределение света не изменились. Богоматерь бледна, младенец Христос окружен сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело; седовласый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата, наконец, чалма эфиопа — серебряный круг, оттененный розовым и бледно-золотым. Все остальное — черное, желто-бурое или холодное по тону. Головы, багровые или огненно-кирпичные, контрастируют с синеватыми, неожиданно холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю композицию, связывая ее со сводом пятном смягченного, но вполне определенного цвета. Эта композиция не поддается описанию, потому что в ней нет ничего формально выраженного, она не содержит ничего патетичного, волнующего и, в особенности, ничего литературного. Она пленяет ум, потому что чарует глаз; для художника эта живопись драгоценна. Тонко чувствующим она должна доставлять много радостей, знатоков может смутить. Надо видеть, как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, загорается красками, рассеивается, сливается с рамой и выступает из нее, гаснет в бледных тонах и выделяется в ярких. Что же касается переплетения нюансов и необыкновенного богатства их, достигнутого простыми приемами, силы одних тонов и мягкости других, обилия красного и в то же время свежести целого, что касается законов, управляющих этими эффектами, то все это у Рубенса потрясает.

При анализе картины нам открывается лишь несколько чрезвычайно простых и немногочисленных формул: две-три доминирующие краски, роль которых можно объяснить, действие которых можно предвидеть и роль которых известна в наше время каждому, умеющему писать. Краски эти всегда одни и те же в произведениях Рубенса; тут нет никаких секретов в настоящем смысле этого слова. Различные комбинации красок в его живописи так же легко понять, как и его метод: он так неизменен и ясен в своем применении, что ученику остается лишь следовать ему. Никогда техника Исполнения не была так доступна пониманию, никогда в такой мере не прибегала она ни к каким ухищрениям и недомолвкам, потому что Рубенс, как ни один художник, не думал о сохранении в тайне своего искусства, будь то замысел, композиция, колорит или выполнение. Единственная тайна, принадлежавшая ему и никому им не открытая, даже самым проницательным и сведущим художникам, ни Гаспару де Крайеру, ни Иордансу, ни ван Дейку, — это то неведомое и неуловимое, тот неразложимый атом, то самое ничто, которое в любой человеческой деятельности именуется вдохновением, благодатью, даром и которое решает все.

Вот что нужно прежде всего понять, говоря о Рубенсе. Всякий узкий специалист или человек, чуждый искусству, не понимающий значения дара в художественном произведении — откровения, вдохновения, фантазии в разных формах их выражения, — не способен будет ощутить всю сокровенную сущность вещей. Такому человеку я посоветовал бы никогда не касаться ни Рубенса, ни многих других.

Я избавлю вас от описания створок триптиха, несмотря на их великолепие. В них нашли свое выражение не только лучшая эпоха его творчества, но и лучшая манера его письма, коричнево-серебристая — последнее слово его богатого дарования. Там изображены Иоанн Креститель — фигура редкого достоинства — и Иродиада в темно-серой одежде с красными рукавами, являющаяся воплощением рубенсовского вечно женственного.

«Чудесный улов» — тоже прекрасная картина, но не лучшая, вопреки тому, что утверждают в Мехелене в квартале церкви Богоматери. Настоятель церкви св. Иоанна согласился бы со мной и, говоря по совести, был бы прав. Эта картина только что реставрирована. Сейчас она стоит на полу школьного зала, прислоненная к белой стене, под стеклянной крышей, заливаемая светом, без рамы, во всей ее первоначальной резкости, силе и чистоте. Но при более внимательном изучении картины, если смотреть на нее сверху вниз — в этом неблагоприятном для нее положении, — окажется, что она, я не скажу, груба, так как подлинное мастерство несколько возвышает ее стиль, но «материальна», если только это слово может выразить то, что я подразумеваю. Построение ее остроумно, но несколько ограничено и по характеру своему вульгарно. Ей недостает того, — я не знаю, как это передать, — что всегда удается Рубенсу, когда он касается обыденного: какой-то ноты грации, нежности, чего-то наподобие прелестной улыбки, позволяющей простить ему грубость черт. Христос, отодвинутый вправо, в глубину кулис, является лишь аксессуаром на этой картине, изображающей рыбную ловлю, и его жест, как и лицо, незначительны. Плащ его, некрасивого красного цвета, резко выделяется на голубом небе, сильно испорченном, как мне кажется, позднейшими исправлениями. Апостол Петр, написанный несколько небрежно, но в прекрасных валерах винно-красного тона, — единственное евангельское лицо в этой сцене, если только можно думать о Евангелии перед этой картиной, предназначенной для рыботорговцев и с них же написанной. Во всяком случае, он говорит с Христом именно так, как мог говорить неотесанный старик из простонародья при таких странных обстоятельствах. Он прижимает к своей красноватой от загара морщинистой груди синюю матросскую шапку, и, конечно, не Рубенсу ошибиться в правдивом изображении такого жеста. Что касается двух обнаженных торсов, из которых один наклонен к зрителю, а другой повернут спиной, причем у обоих на первый план выступают плечи, то они выделяются среди лучших «академических» кусков живописи Рубенса той свободной и уверенной манерой, с какой, без сомнения, сразу, в несколько часов, их набросал художник мазками мощными, ясными, ровными, насыщенными, не слишком текучими и не «слишком плотными, без излишней рельефности и без претензий. Это Иордане, но Иордане безупречный, без чрезмерных красных тонов, без бликов. По своему умению видеть тело, а не мясо — это лучший урок, какой мог бы дать Иордансу его великий друг. Рыбак с головой скандинавского типа, с развевающейся по ветру бородой, с. золотистыми волосами, светлыми глазами на пылающем лице, в высоких рыбацких сапогах и красной куртке поразителен. И, как обычно во всех картинах Рубенса, где предельно яркий красный цвет производит успокаивающее впечатление, эта огненная фигура смягчает все остальное, действуя на сетчатую оболочку глаза и заставляя его видеть оттенок зеленого во всех смежных цветах. (среди побочных фигур обратите еще внимание на крупного парня, юнгу, стоящего во второй лодке и налегающего на весло. Он одет кое-как: в серые штаны, фиолетовый слишком короткий жилет, расстегнутый и открывающий голый живот.