І все-таки він продовжував мережити свій рукопис, ретельно описуючи розсипини золотих рибок у сонній темряві мурованого басейну, гіркувато-солодкий запах свіжозрізаної бузинової гілочки й перші акорди Шубертової пісні, що пахнуть точнісінько так само; і світську святість Магістра музики, і офірування заклиначів дощу, і сміх індійського йога, котрий у відповідь на стражденну сповідь Даси про нестерпну тяготу буття вигукує: «Майя! Майя!»

А рокований на розстріл Зеров, котрий перекладав вимираючою українською мовою «Енеїду» Вергілія в радянському концтаборі — хіба він чинив не те саме, що й Гессе? Або Стус, котрий долав ізоляцію в карцерному пеклі створенням високих поетичних шедеврів, які загинули разом із ним — хіба він чинив інакше? Як би можна було назвати цей чин, подумав я, як би його найвластивіше окреслити?

Коли стільки крові довкола, коли всі обставини складаються несприятливо, коли друзі стають провокаторами й викажчиками, коли наруга влади не залишає видимих святинь, нічого доброго, нічого істинного, коли прекрасне витіснене порнографією, а піднесене — кровожерними плакатами або брехливими рекламами, коли слова «батьківщина» й «народ» означають неприйнятні речі або взагалі нічого не означають, коли повсюди тотальне стеження та зрада, і брутальне вбивство найвідвертіших, тих, хто насмілився сказати про все це вголос, коли все це триває роками, десятиліттями — як тоді називається автономний чин інтелектуала, зосередженого на примноженні смислів, на видобуванні їх зі свого все ще совісного й розумного серця? Як називається це перебирання незримих кульок інтелектуального ружанця, ця завороженість невагомими снами смислу, виснуваними з нестерпної дійсності страждання? Адже страждання завжди осібне й одиничне, ним неможливо поділитись, його неможливо виповісти; натомість смисл є сном, побаченим спільно. Нема нічого гіршого за покару без вини й муку без смислу, за життя без плоду, у стократ більшого від біологічного народження, посіяного випадковістю. Примноження життя ніколи не відбувається через задоволення фізичних потреб, якої різноманітності їм би не надавати. Тільки через доповнення у створеному самотужки смислі це життя перестає бути смертю. Тому відсутність реальної спільноти й фізично досяжної Касталії, відсутність актуально сущих реципієнтів твого смислу не є аж такою істотною: зустріч і діалог відбувається повсякчас у надсущному, трансцендентному смислопросторі Гри. Мусиш тільки відважитись одного разу та вступити до неї без решти. Твій Стус і твій Зеров, твої Гессе й Курціус, а через них усі двадцять шість століть європейської літератури щомиті відкриті для доступу. Смисл цієї гри більший за поодинокі сумніви й хорові вироки культурі, тому що Гра ця, на відміну від випадкового існування, не закінчиться ніколи. Ось чому наш чин називається подоланням абсурду засобами Гри в бісер. Це буття грає.

Вчитель промовчав. Він знав, що я не помиляюся.

— Ти гарно говорив, — замріяно сказала Сестра Тома та простягнула мені жовту хризантему.

— Дякую, Сестро; але де ти знайшла таку розкішну хризантему? Адже зараз весна, — вразився я.

— Зараз осінь, — м'яко заперечила вона. — Поглянь довкола.

Я обвів поглядом наш сад. У ньому не було жодного листка, тільки рясний бісер туману звисав із тоненьких вишневих галузок. Ближче до Заходу стояв вузенький місяць на спаді. Я зауважив сіточку зморщок під очима Сестри Томи, акуратну латку на єдиному в неї святковому кімоно, тільки тоді зрозумівши, що двадцять п'ять років Гри не минули безслідно.

І я зробив іще один ковток чаю.

Серед томів бібліотеки українського інтелектуала, яку Видавництво Соломії Павличко «Основи» формує від початків свого заснування, масивне «Українське письменство» Миколи Зерова займає особливе місце. Завдяки копіткій праці упорядника Миколи Сулими маємо змогу ознайомитися з велетенським блоком наукової і творчої спадщини Зерова, зі статтями, рецензіями, листами тощо, довший час похованими у важкодосяжних пересічному читачеві архівах або в раритетних вітчизняних і закордонних виданнях. Навряд чи буде перебільшенням сказати, що цей фоліант одразу ж став заповітною мрією кожного «тугого бібліофага», зацікавленого в детальному пізнанні джерел літературного процесу 20—30-х років XX ст., у докладному знайомстві з працями видатного українського критика й літературознавця. Ці сторінки, вихоплені з гарячого контексту тогочасної літературної дискусії, дбайливо упорядковані за хронологічним принципом, і досі дихають жаром «третього відродження» (термін Зерова), несучи відсвіт небуденного мислительного досвіду особистості винятково обдарованої і трагічної. «Пише поволі, і, перше ніж сісти до столу, мусить перемагати досить сильну і самому неясну в основі відразу до писання», — іронічно й відсторонено окреслює Зеров свій творчий процес («Автобіографія», 1928 р.). За цими напівжартівливими словами — інтимне визнання зусиль сублімації, спрямованих на перетворення невротичної німотності й «неписьменності» на живий сенс творчості, що породжує врівноважені й стилістично бездоганні тексти. Не слід забувати, що за олімпійським спокоєм історично-літературних розвідок і листів Зерова криється хаос тривожних передчуттів, побутової невлаштованості, бездонні години безсоння, відчай соціальної та екзистенційної беззахисності, небезпідставний страх перед загибеллю. «Зерова тривожили гіркі думки, занепокоєння і передчуття близької біди, мучили страшні сни… Нападки на нього набули характеру політичних доносів і звинувачень, чи то йшлося про переклади, чи оригінальні твори, чи про критичну діяльність, чи лекції. Я ніколи не бачив Миколу Костьовича таким похмурим, як тої пори. Такі характерні для нього оптимізм, життєрадісність, здавалося, зрадили його. Він не скаржився, не шукав співчуття, але було видно, як важко йому жити. А він передбачав, що попереду буде ще гірше», — пише про стан свого вчителя на початку 30-х років Абрам Гозенпуд, автор напрочуд яскравих і змістовних спогадів[1].

Хай там як, а у своїх творах Зеров неодмінно постає прихильником мистецтва рівноваги й віртуозом опосередкування та об'єктивізації (це, звичайно, не стосується його окремих «неврастенічних», як він сам їх називав, сонетів). Живлячись довгими триваннями європейської літератури, періодами від Гомера до Рильського, його діяльність спрямована на перетворення (а отже, — переборення) тимчасової даності, на створення канону текстів і авторів, які є вузловими пунктами «великого часу». Може, найбільш виразно ця причетність до європейської міри й традиції простежується в «Новому українському письменстві», де скрупульозний опис витоків української літератури нерозривно пов'язаний із міркуваннями над образотворчими й ідеологічними принципами Вергілієвої «Енеїди», з тонкими спостереженнями за прониканням рис модерного національного характеру до позачасового вже епосу в його «перелицьованій» Котляревським версії.

Послідовна зорієнтованість на класичні наративи є чітко визначеним критерієм для Зерова-літературного критика та громадського діяча. Навіть у некролозі, присвяченому пам'яті Михайла Коцюбинського, він не забуває вказати, що цей письменник мало вчився у своїх українських попередників, засвоюючи натомість науку кращих зразків чужомовних літератур. Вихований на класиках, Коцюбинський рано звільнився від «смертних гріхів» української прози з її штампованою типологією, сентиментальністю й етнографізмом, розширивши, відтак, інтелектуальні обрії національної літератури та помітно модернізувавши її. Думка про евристичну роль класичного канону червоною ниткою проходить крізь усю творчість Миколи Зерова, набуваючи згодом загостреного полемічного звучання. Ба більше: як згадує Абрам Гозенпуд, котрий був присутнім на похороні сина Зерова, «несподівано для всіх Микола Костьович виголосив над могилою сина надгробну промову латинською мовою з цитатами з Вергілія, Овідія, Горація». Це свідчить, що зорієнтованість на класичний наратив була не риторичною позою професора, а глибоко закоріненою, екзистенційною складовою його світогляду та ідентичності. Ось чому уважне й критичне студіювання джерел для Зерова є передумовою не лише сумлінної наукової праці, а й будь-якого творчого процесу загалом: «Українській поезії треба багато вчитися, але учитись їй треба не в Надсона і не в другорядних російських перекладачів, а в великих майстрів слова, поетів античності, новоєвропейських класиків. І засвоювати їх треба з оригіналів, а не з російських перекладів» (Петро Тяненко. «До раю злотосяйного»).