Напрочуд рання викшталтуваність молодого Зерова робить його непримиренним критиком різноманітних виявів «повітової» графоманії та претензійної деструктивності, що брудним потоком ринула на сторінки пореволюційних видань. Як згадувала дружина критика, Софія Зерова, «…неокласики критикували, крім змісту, також недосконалість форми, вбогість рими, огріхи в ритмах деяких „ультралівих“ поетів. Останні гучною псевдореволюційною фразою, позбавленою справжньої глибини й сенсу, намагалися всіляко підірвати й зруйнувати зразкові, усталені традиції великих поетів, видаючи себе за дійсних творців революційної поезії. Насправді ж це були, за малими винятками, нездарні й часто малописемні люди, які тільки робили собі кар'єру, переступаючи через людей знання та праці і всіляко обкидаючи їх болотом». Гострі, безжальні присуди Зерова стосуються як ефемерних постатей тогочасного літературного процесу на зразок Пахаревського, Федорченка, Мандрики, так і відомих Олеся, Маланюка, Тичини, Семенка тощо (варто зазначити, що в приватних листах до Павла Тичини Зеров постає ще відвертішим його критиком, ніж у публічному дискурсі). Микола Зеров пильно стежить за книжковими новинками, вишукуючи направду вартісне й відсіюючи випадкове; його рецензії та широкі огляди української літератури формують новий канон, а сам критик нагадує дбайливого селекціонера, що намагається створити елітний ґатунок троянди. Продуктивні, імпліцитно новаторські риси, закладені в українській традиції аналізуються в ґрунтовних статтях, присвячених творчості Квітки, Куліша, Старицького. Особливу увагу критика привертають твори симпатичних йому сучасників — новели Марка Черемшини, вірші Максима Рильського, літературознавчі розвідки А. Музички. Його цікавлять теоретичні й практичні питання перекладацької майстерності, зокрема, компаративні студії над російськими перекладами з Шевченка. Висловлені ним міркування, а ще більшою мірою — неперевершені зразки тлумачень старожитніх і новочасних поетів стали основою для створення своєрідної неформальної «школи» перекладачів від Григорія Кочура до Максима Стріхи. Знаменним бачиться той факт, що автограф порівняльного аналізу двох перекладів твору Анатоля Франса упорядник розшукав в архіві одного з найвидатніших українських інтерпретаторів Євгена Поповича. Між іншим, у цій невеличкій статті Зеров виступає проти надмірного нормування літературної мови та «пурифікаційного завзяття таких численних і таких впливових нині редакторів мови». На його думку, про остаточне внормування української літературної мови ще рано говорити, а педантична регламентація приведе до вихолощування синтаксису та індивідуальних особливостей мислення і стилю.
Не може не імпонувати компетентність Зерова, його впевнене перебування на стрижні актуальної літературної течії, його задерикувата полеміка з Гаєвським («Перед судом методолога») або з демагогією Пилипенка («Кілька слів на відповідь т. Пилипенкові»). Згодом чорнова й маловдячна праця рецензента дедалі частіше поступається місцем практиці герменевта, наслідком якої стали збірники літературно-критичних статей «До джерел» (1926) та «Від Куліша до Винниченка» (1929), а також численні передмови до творів Ю. Словацького, Марка Черемшини, Ю. Федьковича, М. Коцюбинського та інших. Аналізуючи цей аспект діяльності Зерова в «Дискурсі модернізму в українській літературі», Соломія Павличко зазначала: «Не визнаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і „хатяни“. Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що „хотів“ зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, „національна душа“, свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до інтертекстуальності в широкому сенсі».
Якщо до переліку різнобічних здобутків Зерова додати ще й авторську антологію власних перекладів із римської поезії (1920) та збірку оригінальних і перекладних віршів «Камена» (1924), перед нами постане виразно окреслений тип ученого поета, doctus poeta, знайомий історикам літератури щонайменше від часів старожитніх Риму й Олександрії. (Як ми пам'ятаємо, сам Зеров свідомо признавався до цієї в'язі у віршах «Олександрія», «Арістарх» тощо.) Слід застерегти, що тип — це не наявність обмежувальної або домінуючої норми; тип у нашому розумінні є багатоскладовим явищем ідеалу, до якого свідомо чи позасвідомо тяжіє окрема особа, формуючи в собі й довкола себе мережу мовленнєвих, письмових, поведінкових практик, універсальну й упізнавану стилістику індивідуального мистецтва життя. Для складання типу однаково істотні референтна група рецепції (уданому разі — «п'ятірне гроно» неокласиків та причетні до нього) — і спосіб заробітку (академічне викладання, редагування, гонорари), і система експресії, розбудована в дружніх розмовах за чаєм та в інтертекстуальному плетиві «неокласичної» творчості; сюди ж слід віднести поведінку на лекціях, у побуті — і на допитах, в умовах «внутрішньої еміграції» у Баришівці — і в умовах ув'язнення на Соловках. Усвідомленою потребою артикулювати зеровський тип продиктовані слова Михайла Москаленка в його розлогій, інформативній післямові до «Українського письменства», з важливим наголошенням на нерозривності іпостасей «вченого» й «поета»: «У кожного великого поета є свій „шифр“, свій „код“, свій індивідуальний міфосюжет, свій архетип, якщо скористатися з Юнґового терміна. Іншими словами, його поетичний світ містить певну іманентно задану структуру, яка зовсім не обов'язково лежить на поверхні. Спроба хоча б частково витлумачити структуру цього творчого світу (у випадку Миколи Зерова ми, природно, включаємо в нього і переклади, і літературознавчі та всі інші його праці — весь авторський контекст…) жодним чином не має на меті знаходження якогось одного спільного знаменника і не виключає інших підходів. Тим істотнішою видається нам можливість знайти певну провідну нитку в контексті всього зеровського доробку, ланку, що пов'язує різні — в тематичному і жанровому плані — частини цього творчого світу». Для Михайла Москаленка таким об'єднувальним трансцендентним шифром зеровської діяльності бачиться потреба створення сакрального тексту, що мав би упритомнити ідентичність української нації та зафіксувати визначальні риси, котрі просвічують в інституціях УНРівської державності, у графіці Нарбута, мелодиці Леонтовича — і в адекватному перекладі «Енеїди» Вергілія українською мовою.
Моделювання ідеального типу простежується і в літературознавчих працях Зерова, зокрема, у передмові «Франко-поет» та в критично-біографічному нарисі «Леся Українка». Відповідаючи на питання, щó являє собою «цілий творець», автор вдається до феноменології функцій жанру і стилю, найбільш властивих для вищезгаданих письменників, прискіпливо розбирає способи версифікації, культурно-ідеологічні контексти, вплив хвороби на письмо тощо. Подеколи складається враження, що він проектує життєвий і творчий шлях попередників на власну ситуацію, добре розуміючи зумовленість сучасної літературної епохи довгими триваннями визначальних для рецепції схильностей та передсудів. Зеров яскраво змальовує нерозуміння, заперечення та навіть осуд, з якими Лесі Українці довелося зустрітися в «рідному» рецепційному полі, пояснюючи цей конфлікт відмінністю між виробленою ідентичністю поетеси — і пасивно засвоєним світоглядом українського інтелігентського народництва. Леся як «українка» протистоїть малоросійській читацькій публіці, «широкому читачеві», якого Зеров знав із безпосереднього досвіду, малюючи, відтак, саркастичний портрет із натури: «Призвичаєний до трактування в літературі передовсім — побуту, а потім — вузьких, але невідкладних, „самим життям“, мовляв, поставлених тем… утилітарист у мистецтві і аматор пристарілої трохи манери, — в Лесі Українці, в її темах і образах він побачив лише літературщину, відходження від сучасності, одривання від ґрунту [всі ці зловмисні переступи закидали Зерову сучасні йому критики. — К. М.]. Він схилявся перед „ерудицією“ (тоді він ще шанував ерудицію) і, сам здебільшого ні одної чужої мови не знаючи, віддавав належну шану поетці, що, крім кількох слов'янських і чотирьох романо-германських („європейських“), могла читати ще й на двох давніх мовах, — але при тому був в глибині переконаний, що ерудиція мистецтву шкодить і що в творі мистецтва єдино важливе — не „искус строгий“, а „нутро“, і в такій хорошій певності строчив сам оповідання і особливо „вірші“».
