Литературная критика по поводу Бернхарда постоянно испытывала раздражение: жизнь ведь не такова, она выглядит совсем иначе, имеет совсем иные смыслы. Особенно сложно обстояли дела с Бернхардом в самой Австрии. Не раз и не два публика, пресса, далеко не рядовые политики остро реагировали на Бернхарда. В самом деле, как можно писать такое? Я цитирую из «Старых мастеров» об австрийцах: «‹…› Каким бы интересным и оригинальным ни казался австриец, он всегда либо отъявленный нацист, либо закоснелый католик». Или там же об учителях: «Вряд ли есть у кого-либо более скверный эстетический вкус, чем у учителей. Они и ребятам портят вкус в начальных классах ‹…› отбивают интерес к искусству ‹…› учителя душат живую жизнь, чтобы погубить ее вовсе ‹…›. К учительской карьере стремятся лишь сентиментальные тупицы из низших слоев среднего сословия. Учитель — это инструмент в руках государства, а поскольку само австрийское государство духовно и нравственно впало в полный маразм и не несет в себе ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса, то и учитель не может нести детям ничего, кроме насилия, разложения и губительного хаоса».
Никому нет пощады — ни родителям, ни учителям, ни политикам, ни писателям. Неудивительно, что постоянное — на уровне лейтмотивов — «поношение публики» вызывало бурные протесты и отрицательные суждения по поводу самого автора. Однако были и многочисленные попытки судить о Бернхарде спокойно и взвешенно, не сводя его творчество к общему мизантропическому знаменателю. Например, Рольф Хоххут, известный немецкий драматург так комментирует обостренную реакцию венской публики на пьесу Бернхарда «Площадь героев» (1988): «Совершенно не замечают, что Бернхард — великий мастер клоунады. Почему все так ополчаются на него, коренного австрийца, якобы оскорбляющего Австрию, ведь на самом-то деле он, используя Австрию в качестве повода, смеется над нами всеми — и не в последнюю очередь над самим собой, писателем! Достается от него и британцам, и нам, немцам. Достается и чехам. И швейцарцам, о которых Бернхард говорит, что они ничего не смыслят в музыке. Не лучше ли было бы для политиков, вместо того чтобы гневно обвинять Бернхарда в том, что он гадит в собственном доме, просто понять наконец, что не только они, избранники народа, представляют этот народ, но что и художник способен играть ту же роль?»
Хоххут очень точно подмечает ту особенность творчества Бернхарда (да и всякого истинного писателя), которую не удавалось рассмотреть многим его современникам: его творчество не исчерпывается очернительством публики, не скукоживается в негативистском подходе к миру и человеку, его книгам и пьесам присуща та трагическая и одновременно насмешливая клоунада, та игра о жизни и смерти, которая позволяет говорить о полиперспективном видении мира, об особом юморе Томаса Бернхарда.
Кстати, на сложный рисунок бернхардовского творчества обратил внимание еще в 1983 г. Д. В. Затонский. Этот исследователь и тонкий знаток австрийской культуры отмечал двойственность отношения Бернхарда к собственной стране, его любовь-ненависть к ней. По Затонскому, Бернхард преувеличивает конфликтность современного австрийского пути, но его отчаяние и преувеличение — тоже форма самоопределения нации. И одновременно форма творчества. Именно «художником преувеличений» именует Бернхарда и В. Шмидт-Денглер в своей книге об австрийском писателе.[13] При всех критических и болезненных реакциях на Томаса Бернхарда (или благодаря им — см. послесловие В. Шмидт-Денглера к русскому изданию романа «Стужа») несомненна его колоссальная роль в социокультурном и литературном процессе Австрии с конца 1960-х гг. до настоящего времени (ему подражают, его темы, проблематика, настрой, даже отдельные образы — не говоря уж о манере письма — нашли широкий отклик в австрийской литературе 1960-1980-х гг.).
По мнению А. В. Михайлова, трагическое видение мира связано у Бернхарда с личной историей, с собственным человеческим опытом. «Подросток, почти еще ребенок в год окончания войны, Бернхард вынес в десятилетия послевоенной жизни ужас пережитого и — в том свидетельство надиндивидуального и потому подлинного призвания — всю жизнь молчал и говорил об этом ужасе. Говорил и молчал, потому что, оказывается, есть вещи, о которых невозможно рассказать, и уж тем более рассказать до конца ‹…› После Освенцима лирическая поэзия невозможна, как говорил один немецкий философ, и это правда: она возможна лишь тогда, когда вберет в себя ощущение своей невозможности, немыслимости, когда будет создаваться вопреки себе… Потому же всякое говорение тщетно до тех пор, пока не усвоит свою напрасность, пока не заключит в себя ледяную, не тающую глыбу молчания».
Бернхард и таком подходе к литературному творчеству не был одинок. Австрийский поэт и прозаик Ильза Айхингер в 1948 г. публикует книгу «Великая надежда», роман, с которого начинается послевоенная проза на немецком языке. По Айхингер, поэзия должна вновь обрести, завоевать право на слово, на звучание, право, утраченное людьми перед лицом «зверя из бездны», пробужденного их равнодушным безмолвием и шествовавшего под их восторженный рев. Лишь онемевшее слово, лишь беззвучный крик и оглушительный шепот способны проникнуть сквозь стену, окружающую наше «я». В статье «Призыв к недоверию» (1946) Айхингер требует от своих современников недоверия к самим себе, к тому в человеке, что «допускает зверя».
По мнению С. К. Апта, Бернхард «выходил за сферу социальной критики в более высокую и широкую сферу экзистенциальной тоски. Чувство этой тоски было, вероятно, обострено у Бернхарда его неизлечимой болезнью, и оно, вероятно, не только питало его творчество, но и стимулировало его писательскую работу, заставляло его писать непрерывно, без боязни длиннот и повторений».
Биографическая оценка творчества Бернхарда достаточно распространена, в том числе и в западных работах о нем. На наш взгляд, следование канве личной истории автора уводит многих критиков в сторону от бернхардовской этики и поэтики. Ведь экзистенциальный интерес к смерти, концентрация на теме смерти связаны не только с острым чувством переживания собственной бренности. Писателя тема смерти интересует и с философской, и с творческой стороны. Вслед за Альбером Камю Бернхард пытается выяснить, что есть выше смерти, что есть наша жизнь перед лицом смерти и стоит ли дожидаться естественной смерти, когда человек не состоялся как личность. Отсюда, как верно замечают исследователи, проистекает и частое обращение к проблеме самоубийства, и резкость в оценках современной действительности.
Под знаком смерти написаны основные произведения Бернхарда, и драматические, и прозаические. И в «Стуже», и в «Корректуре» смерть — главный предмет осмысления, главный фигурант в монологизирующем повествовательном сознании.
Живописец Штраух вопрошает собеседника («Стужа»): «Вам не приходило в голову, что люди живут на кладбищах? Что большие города — это большие кладбища? Маленькие — кладбища поменьше? А деревни — погосты? Что кровати — гробы? Белье — саван? Что все есть приуготовление к смерти?» В романе «Обреченный» (1983) рассказчик, имя которого не называется (он именует себя просто «философом»), пытается выяснить причины самоубийства своего друга Вертхаймера, пианиста, с которым когда-то вместе учился в Моцартеуме. Вертхаймер выстраивает свою жизнь как движение к самоуничтожению: он читает медицинские книги, посещает больницы и госпитали, дома престарелых и морги. «Человек — это само несчастье, повторял он часто». Но именно в этом несчастье Вертхаймер находит стимул к жизни: он «был влюблен, по уши влюблен в свое несчастье ‹…› и хотя он был несчастлив в этом несчастье, он был бы более несчастлив, если бы в один прекрасный день лишился своего несчастья, потому что в общем-то он не был несчастлив, а наоборот, — счастлив благодаря своему несчастью.» И Регер в «Старых мастерах» всю жизнь проводит в ожидании собственной смерти.
Вне всякого сомнения, русскому читателю знакома такая литературная ситуация. В чеховской «Палате № 6» создается своего рода эстетическая парадигма этого «безумного мира умирания». Мрачен и движется к самоуничтожению мир героев Достоевского («Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», в особенности же — «Идиот»). Насыщен круговращением смерти как жизни и жизни как смерти мир новеллистики Мопассана. В рильковских «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910), которым многим обязана австрийская проза XX столетия, в произведении, у нас хорошо известном и популярном, кружение мыслей и чувств «я-повествователя» вокруг темы смерти составляет ведущую линию повествования: «Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь умирают» (пер. Е. Суриц) — с этой записи Мальте начинается роман.
