Как раз дистанция между тем, чего желают герои Ибсена, и тем, чего они могут достичь, обуславливает трагикомические моменты их жизни. Сам драматург утверждал, что исток его творчества — именно в противоречии между желаемым и возможным, в этом поистине трагикомическом мировосприятии. В 1875 году Ибсен, анализируя то, что он сделал за прошедшие четверть века, пришел к выводу: почти все, о чем он писал, касалось «противоречия между способностями и устремлениями, желаниями и возможностями, трагедией человечества и трагедией индивида, которая является в то же время и комедией». Трагедия вызывает в нас сострадание, комедия создает дистанцию.

Эта двойственность выражена в «Пере Гюнте» ярче, чем в «Бранде» — хотя в остальном у них много общего. Оба главных героя высказывают желание изменить действительность, только Бранд — для многих, а Пер Гюнт — для самого себя. Бранд находит смешным человека, который отрицает, что стремится к лучшему:

Что касается Пера Гюнта, то он оказывается не в состоянии нести свою «тяжкую ношу» — ношу собственных грехов, но и не хочет разделить ее с Сольвейг. И все же в нем живет мечта о лучшей жизни. Этим бедным деклассированным хуторянином движет стремление к социальной реабилитации, жажда реванша. «Императором я стану!» — говорит он матери. Возвышаясь над односельчанами, грязный и оборванный, Пер Гюнт угрожает им:

Здесь, в Хеггстаде, окружающие воспринимают его мечты о величии с издевательскими насмешками. Мать Пера Гюнта, любительница сказочных историй, также ответственна за то, что ее сын предпочитает убегать от действительности, предпочитает сказку в негативном смысле этого слова своим настоящим обязанностям. Но даже она высмеивает его. Она любит Пера и не скрывает этого, но принимает его таким, как он есть, — ленивым и беспечным лоботрясом, который, подобно Аскеладду, избегает тяжелого крестьянского труда. Пер откровенно пренебрегает своим статусом наследника хутора, да и вообще всякие долгосрочные проекты — это не для него. Однако в нем есть стремление жить лучше, чем он живет. Он видит в своей жизни слишком явное противоречие между «вещью — так, как есть она,/и тем, чем быть она должна бы», выражаясь словами из «Бранда».

Это стремление Пера к чему-то иному проявляется не только в его аскеладдовских фантазиях о сказочном величии. Первая встреча с Сольвейг роняет луч света в его темную жизнь — как внешнюю, так и внутреннюю: «А вот и Сольвейг! Закружусь с тобой!» После этого Пера охватывает страх — ему начинает казаться, что он упустил свой шанс, и он угрожает Сольвейг, что превратится в тролля, если она откажется с ним танцевать. И когда она отворачивается от него, он опять повержен во мрак, и это провоцирует его на роковое похищение невесты. Он ведет себя как тот самый тролль, в которого грозил превратиться. На жизненном перепутье он выбирает путь глупца, и через это ему открывается дорога в мир троллей. Он вступает в область опасного, темного и очень зыбкого бытия. Главное, Пер удаляется от общества людей, от сочувствия и заботы, которую привносит в его жизнь любовь матери, а позднее — любовь Сольвейг. Лишь когда он потеряет веру в свои силы, он будет жаждать помощи и контакта с этими светлыми началами. Обе женщины олицетворяют собою дом, прочную опору в жизни и любовь, не взирающую на препятствия, — безусловную любовь.

Эжен Ионеско писал, что театр — это не только слова, которые мы слушаем, но также живые картины, которые мы наблюдаем. Это история, которая начинается заново с каждым новым спектаклем. Театр, считал Ионеско, в отличие от кино является не чередованием, а живой архитектурной композицией сценических картин.

Уже в первых сценах «Пера Гюнта» Ибсен намечает основные линии своего «архитектурного шедевра»: перед нами взбалмошный юноша, который то бежит от действительности, то занимается самокопанием, то будит в себе мрачного тролля, то пытается его обуздать. Структура конфликта кажется простой, а сюжет сам по себе банален: молодой человек странствует по жизни, хочет разрешить свои сомнения. В пересказе эта история будет слишком скудной: двое встречаются, расстаются и встречаются снова. И гиперромантическая концовка — вопреки всему. Нужен большой поэтический талант, чтобы из этой тривиальной истории создать величественный шедевр архитектоники. В этом сооружении нетрудно разглядеть архитектоническую стратегию Ибсена — мы подробнее рассмотрим ее ниже.

Может показаться странным, что Ибсен, обращаясь впоследствии к своему произведению, считал, что пьеса была «дикой, неукротимой и бесформенной, написанной безо всякой цели». Но «Пер Гюнт» вовсе не является неким бесформенным сооружением. Да, это сооружение вобрало в себя множество разнородных элементов. Ибсен черпал вдохновение из многих источников — из сказок, из Библии, из «Фауста» Гёте и в первую очередь из «Adam homo» Палудана-Мюллера. Очевидно, Ибсен при этом, как и в некоторых других случаях, придерживался слов Пера:

Тому, что Ибсен заимствовал из чужих произведений, он придал в высшей степени оригинальную форму.

Хотя в драме много заимствований, суть ее — подлинно ибсеновская. Всё пронизано мыслью о том, что каждый должен быть самим собой — это «установка» на всю жизнь, которую следует осуществлять посредством выбора и активного участия. Таким образом, во главу угла Ибсен ставит проблему личности — «главный смысл» жизни каждого и то, за что каждый несет ответственность. Эти вопросы постоянно ставятся в пьесе — в том числе и второстепенными персонажами, такими как бедный переселенец в горах, который сумел преодолеть присущее людям тщеславие, потому что смирился и остался самим собой. Даже безумец из безумцев, директор дома для умалишенных Бегриффенфельдт говорит, что тайну жизни разгадает тот, кто не изменит самому себе. (То есть кое-что Бегриффенфельдт уразумел, хотя разум его помрачен!)

Многое в жизни — это касается и Пера Гюнта — может сбить человека с тернистого пути самореализации. Позже Ибсен выразит все это в своем известном стихотворении, где он также даст собственное определение поэзии:

Для Ибсена жизнь — постоянная борьба с темными силами в собственной душе, олицетворением которых являются тролли. Тролли, живущие в душе Пера Гюнта, стремятся сбить его с дороги, которой надлежит идти человеку. Сцена во дворце Доврского Деда, сцена с Женщиной в зеленом — это картины внутреннего мира героя. В этом мире «влечение» и «страсть» принимают образы сказочных персонажей, негативных и опасных. Встречаясь с темными силами, Пер, в отличие от Аскеладда, не борется с ними, чтобы помочь другим людям и освободить принцессу, — он идет за троллями, чтобы стать таким, как они, и обрести могущество. Его аскеладдовская мечта «я стану королем» ведет его в мир троллей, в горы, а позже, вследствие того, что он там пережил, в дом для умалишенных в Каире. Это храм эгоизма, где собственное «я» — единственный объект поклонения, а все общечеловеческие ценности мертвы. Рассудок также мертв. Это заколдованный мир, и только здесь Пер удостаивается сомнительной чести быть коронованным — в царстве собственного «я». На самом деле здесь правит грязь, присущая данному учреждению, и такая же грязная самость. Королевский венок, которым венчают Пера, сплетен из сухой соломы.