Но мир, который Бранд так стремится спасти, — это внутренний мир людей. Он мечтает о здоровой человеческой натуре, естественной и неиспорченной, но не видит ни малейшей возможности изменить непробиваемую и враждебную реальность. В те минуты, когда сам Ибсен погружался в мрачную хандру, именно брандовское «стремление» казалось ему дорогой в лучший мир. «Бранд» повествует нам о значении страдания и «стремления» для творческой деятельности. В первую очередь — для творчества самого Ибсена.

Несмотря на всю критику и отторжение, с которыми столкнулся и продолжает сталкиваться «Бранд», именно этой поэмой Ибсен доказал миру, каким уникальным поэтическим даром он обладал. «Бранд» изменил его статус как поэта и в собственных глазах, и в глазах окружающих. От его сомнений в своем призвании не осталось и следа. «Жажда освобождения» помогла ему занять такую позицию, откуда он мог без помех обозревать человеческую жизнь — ту самую жизнь, от которой он держался на расстоянии.

Охотник — герой поэмы «На высотах», Фальк и Бранд — все трое они убедительно доказывают, что самореализация есть путь к одиночеству. Похоже, что в своем следующем произведении, «Пере Гюнте» (1867), Ибсен задался целью показать нам несколько иное представление о том, что значит реализовать себя или быть самим собой.

Когда Ибсен в возрасте семидесяти лет впервые увидел «Бранда» на сцене — это произошло в театре Дагмар[42] в Копенгагене, — то он, как рассказывают, был потрясен. Ему не удалось сдержать слез, и он сам признавался, что спектакль произвел на него сильнейшее впечатление. «То была моя юность, о которой я не вспоминал уже тридцать лет», — говорил Ибсен. Разве был бы он так потрясен, если б ставил своей задачей изобразить одиозного персонажа, религиозного фанатика? Приписывать Ибсену такое отношение к Бранду нет никаких оснований. Бранд — это, несомненно, сам Ибсен «в лучшие моменты своей жизни». Он помнил об этом, и именно это его потрясло. Можно сказать, что ему довелось лицом к лицу встретиться со своим лучезарным юношеским идеализмом. А всплакнул он из-за того, что сияние это уже безвозвратно померкло.

В известной сцене с луковицей (акт пятый) Пер Гюнт задает себе вопрос: кем он, собственно, был в этой жизни? Он очень встревожен тем обстоятельством, что вынужден прибегнуть к самокопанию. Каждый слой шелухи, который он снимает с найденной луковицы, — это как бы одна из бесчисленных ролей, которые ему приходилось играть в своей долгой жизни.

В итоге становится ясно, что настоящего Пера нет — нет вообще никакой его «личности». Именно эта сцена с луковицей и позволяет многим в наши дни толковать пьесу как весьма актуальное произведение, затрагивающее тему недостатка самоидентичности. Но смена жизненных ролей и утрата собственного «я» отнюдь не рассматривались Ибсеном как печальная неизбежность. То, что спустя десятилетия стали считать всеобщей участью человека, для Ибсена было симптомом болезни — нехватки личностного начала. Разумеется, пьесу «Пер Гюнт» можно толковать и как актуальное произведение. Но при этом не следует забывать о главном — о претензии к Перу как к человеку, которая красной нитью проходит через всю пьесу. И образ Сольвейг с трудом вписывается в современную драму об утрате самоидентичности. Нелегко анализировать характер героини и ее отношение к Перу в свете вопроса о том, кем он, собственно, был в этой жизни.

Два крупнейших произведения раннего Ибсена, «Бранд» и «Пер Гюнт», созданы автором, который стремился полностью раскрыть свое «я» перед публикой. Он сражался с открытым забралом, и каждый мог видеть, какие идеалы он отстаивает в сражении. Лишь по завершении этих двух пьес, а также пьесы «Союз молодежи» (в 1869 году) Ибсен, кажется, понял всю абстрактность и односторонность идеалистического взгляда на жизнь. Многообразие и сложность бытия невозможно охватить каким бы то ни было взглядом, и на большинство вечных вопросов нельзя ответить однозначно. Только теперь, в самом начале 1870-х годов, Ибсен формулирует свою позицию: «Вопрос, а не ответ — мое призванье» (4: 585). До этого он, судя по всему, был готов ответить на важнейшие вопросы бытия. Он даже дерзал утверждать, что знает истину, и взял на себя роль наставника, который учит соотечественников мыслить широко. Об этом Ибсен прямо пишет королю в 1866 году, полагая, что он заслуживает поощрения, писательского жалованья.

Название данной главы — вопрос, который касается проблематики завершающей части «Пера Гюнта». Нас интересует образ главного героя, который мы видим в конце драмы. Как говорит сам Пер Гюнт, его жизнь переходит в последнюю и решающую стадию. Но какой все же образ Пера остается с нами в финале — созданный Ибсеном или созданный воображением Сольвейг? Мы следуем за героем на протяжении всей его жизни — его долгого возвращения к той, которую он оставил в юности. Он возвращается, чтобы судить самого себя. Драма выстроена как история скитаний, но только до того момента, когда судьба главного героя начинает близиться к финалу, — почти как в «Бранде».

Проблема, поставленная нами в заглавии, может показаться узкой — особенно если вы знаете, насколько богато и разносторонне это произведение. Когда литературовед пытается анализировать «Пера Гюнта», то различных подходов и возможностей для анализа оказывается так много, что самое время повторить слова Пера, сказанные им, когда он раздумывал, не заняться ли ему наукой:

Возможно, некоторым покажется, что вопрос, вынесенный нами на обсуждение, — наивен. Ведь не существовало никакого Пера, кроме того персонажа, который был создан Ибсеном, — а сам Ибсен заимствовал этот образ у Петера Кристена Асбьёрнсена, из его собрания сказок и преданий, изданного в конце 1840-х годов. Замечание это вполне резонно. Но вопрос все же касается реально существующей проблемы, родившейся одновременно с самим произведением. Начиная с 1867 года, когда эта драма увидела свет, постоянно ведутся споры: является ли Пер, который, по утверждению Сольвейг, жил в ее душе, идентичным тому Перу, которого Ибсен представил нам — читателям и зрителям?

Не обладает ли Сольвейг в финале драмы большей творческой силой, чем Ибсен, изобразивший и ее саму, и «мальчика», которого она любит? Разве не кажется, что в конце произведения перед нами — двойственный и весьма туманный образ Пера? Невзирая на то что этот финал знаменует гармонию с назидательным и даже благочестивым мотивом — блудный сын оказывается в объятиях мадонны.

Затем возникает другой вопрос: будь автором этой драмы женщина, могла бы она выбрать такой финал жизни для Пера Гюнта или для Сольвейг? Факт очевидный и, возможно, кого-то настораживающий: самые блестящие женские образы в литературе — Беатриче у Данте, Гретхен у Гёте, Альма Стьерне у Палудан-Мюллера и Сюннёве Сульбаккен у Бьёрнсона — все они созданы мужчинами и, прямо скажем, для мужчин. Вероятно, Сигрид Унсет могла бы написать образ Сольвейг. Она отстаивала нехарактерную для женщины точку зрения, что Сольвейг — «самый радикальный женский образ в норвежской литературе». Но вот Камилла Коллетт[43] — вряд ли. Впрочем, к ней мы еще вернемся. И вряд ли кто-нибудь из феминисток со спокойной совестью подпишет аттестат о примерном поведении, который Сольвейг выдала обманщику Перу — по крайней мере, если эта феминистка прочтет драму Ибсена как реалистическую. Толковать эту драму в духе реализма весьма соблазнительно — ведь, как утверждает сам Ибсен, Пер Гюнт только и делает, что бежит от реальности, фантазирует и лжет.