Голубь есть символ мира и примирения. Еще он символизирует просветление в жизни Бранда, которого наш герой так жаждал. Это преображение ястреба в голубя знаменует тот факт, что Бранд довел свою борьбу до конца — он победил. Он стоит на пороге новой эры — эры мира. Финальные слова драмы произносит голос, прорывающийся сквозь грохот лавины: «Он есть deus caritatis!» Было бы грубой ошибкой предположить, что эти слова означают проклятие Бранда, его жизни и его деяний. Скорее эти слова свидетельствуют о том, что Бранд наконец-то достиг своей цели. Он достиг любви и умиротворения. Это и есть центральная логическая линия произведения, на основе которой строится вся символическая структура.

Бранд погибает не потому, что он жертва собственного высокомерия — hybris и всеобщего слепого заблуждения — hamartia[38]. Ибо он отнюдь не был таковой жертвой и вовсе не отрицал главенствующего места любви в этой жизни. Бранд является страдающим и в то же время торжествующим героем — борцом за то, чтобы вернуть человечеству величие, которое оно потеряло, но потеряло небезвозвратно. Он стремится к тому, чтобы сохранить в людях свободу, благородство и чистоту — заставить их очнуться и разорвать оковы «мирского рабства». Ведь именно «Мир» с его распущенностью и материализмом болен, и болен серьезно — эта болезнь называется жизнью без идеалов, без великих помыслов и без личности:

Констатация факта, что в этом мире нет места для Бранда, есть обвинение не в адрес Бранда, а в адрес самого мира. Франсис Бюлль[39] написал однажды, что критика, которой Ибсен подверг в «Бранде» своих соотечественников, и требования, которые он к ним предъявил, кажутся чрезмерно жестокими. Но ведь в переломные моменты людям необходимо напоминать, что они не имеют права жить, как им вздумается, подобно Перу Гюнту. Эволюция Франсиса Бюлля по отношению к «Бранду» напоминает эволюцию Бьёрнсона, который в свое время категорически отвергал «Бранда», а впоследствии признался, что именно это произведение Ибсена способно благотворно повлиять на его собственную жизнь. Бюлль, в период немецкой оккупации сидевший в концлагере Грини, пишет следующее: «До 9 апреля 1940 года у меня лично было какое-то неприятие „Бранда“. И герой, и само произведение казались мне какими-то бесчеловечными и вымученными, какими-то надрывными. Но обстоятельства, в которых я оказался, привели меня к мысли, что в „Бранде“ заложен глубокий смысл, и постепенно я понял, что „Бранд“ может иметь огромное значение для тех, кто находится в опасности или ведет борьбу»[40].

«Бранд», без сомнения, — мощный, исполненный негодования вызов современникам. Нетрудно понять, почему зрители не желали видеть в истории Бранда символический или аллегорический смысл. Его образ должен был показать им, что такое человеческое благородство, независимость, непреклонность и душевная целостность. Такая свободная личность может сформироваться только в результате осознанного выбора человека, а этот выбор в определенных ситуациях бывает довольно мучительным.

Разве не об этом размышлял Ибсен во время своего первого визита в Италию, когда он работал над «Брандом»? Он думал о том, что наличие у той или иной нации величественной истории само по себе значит немного и почти не отражается на жизни отдельных людей. Героическая борьба итальянцев за свободу под предводительством Гарибальди показала Ибсену, что люди способны на безусловное самопожертвование и что наиважнейшей ценностью для человека является душевная целостность. Это было ново для него.

В той же солнечной Италии он увидел, что свет и радость жизни — тоже одна из фундаментальных ценностей. В душах некоторых идеалистов осознание этого может вызвать конфликт между самоотверженным влечением к борьбе и элементарной, законной потребностью прожить просто-напросто счастливую жизнь. Но Ибсен сомневался, что в тогдашнем норвежском обществе найдется много людей, способных это понять. Там господствовало мелочное, приземленное мышление, свойственное, как выражался Ибсен, «душам карманного формата». Этот тип мышления навязывал обществу свои правила жизни — вместе с ложью и лицемерием, нацеленными на то, чтобы люди в обществе вели себя просто как рыбы в стае.

Ибсен бросал своим современникам вызов «Брандом» точно так же, как раньше он делал это «Комедией любви». Только с еще большей силой — прежде всего творческой. И реакция современников не заставила себя долго ждать. Бьёрнсон резко высказался против «абстракции Ибсена», которая возмущает общественное мнение. Винье утверждал, что было бы «преступным» со стороны Ибсена преподносить «Бранда» всерьез. Норвежские критики писали о «безумии» и «максимализме» главного героя. Разумеется, нашлись и такие, которые высказались в защиту Ибсена, а в Швеции его поэма вызвала целый вал подражаний.

Но Ибсен не раз потом говорил, что его совершенно не поняли. Так же как в случае с «Комедией любви». Тогдашнему обществу не хватало «дисциплины мысли и умственного тренинга», без которых невозможно понять, что подлинный идеал не имеет ничего общего с так называемыми идеалами большинства. Ибсен высмеивал то, что в Норвегии тогда именовалось здоровым реализмом, ибо оно было в равной мере и не здоровым, и не реалистичным. Об этом Ибсен писал в 1867 году в предисловии ко второму изданию «Комедии любви» — там он утверждал, что «требование идеала» по-прежнему актуально. Несомненно, Ибсен подразумевал и «Бранда».

Как это ни прискорбно, слова Ибсена о том, что самое значительное произведение его юности совершенно не понято, тоже по-прежнему актуальны. Так называемый здоровый реализм, релятивизм и всеобщее увлечение психоанализом — все это мешает многим понять, что «Бранд» является абстракцией, представлением Ибсена о том, каким должен быть человек. Ибсен не был глупцом и прекрасно понимал, что в мире нет места таким людям, как Бранд. Но это не помешало ему изобразить некий идеал — как напоминание, как предупреждение, как жизненно важную утопию, если угодно.

Значение утопии состоит в том, что она способна поведать кое-что о реальности, из которой произрастает. Мысль, к которой постоянно возвращался Ибсен в тяжелые минуты, сводилась к тому, что все человечество «сбилось с курса» и что мировая история движется к всеобщему кораблекрушению, в котором удастся спастись лишь немногим. Постоянно присутствует в творчестве Ибсена также идея о том, что человек потерял свое благородство и должен любой ценой обрести его снова. Когда темные силы в лице «Князя Мира» проклинают апостола идеализма, утверждая, что в мире для таких людей, как он, нет места, — это можно считать лишь едкой иронией со стороны автора.

Потому-то Бранд и является подлинным «человеком Ибсена» (это сам Ибсен «в лучшие минуты своей жизни») и позитивным героем. Он не холоден как лед — он теплый, несмотря ни на что. Он не религиозный фанатик и не фундаменталист, как утверждали многие исследователи и театральные режиссеры. Слишком часто они интерпретировали события, происходившие в жизни Бранда и Агнес, исходя из «холодности» главного героя. А ведь через такие сцены Ибсен показывал наличие четкой параллели между Брандом и Агнес — только Агнес идет впереди и ведет его по дороге свободы, за которую она точно так же борется. На исходе жизни Бранда и Агнес они оба, по замыслу Ибсена, начинают буквально лучиться светом. Об Агнес говорится, что лицо ее засияло радостью, и сам Бранд в своей предсмертной сцене ясный, сияющий и словно помолодевший.

Именно поэтому роль Бранда в театре следует играть со всем возможным теплом, как страдающего, полного чувств человека, убежденного в том, что победа возможна, но одновременно боящегося, что люди упустят этот шанс. Ибо он отчетливо видит, в чем заключается человеческая трагедия, и самым заветным его желанием является послужить человечеству. Бранда следует изображать, наделяя его силой и скрытой симпатией, несмотря на всю его внешнюю холодность, которая и так бросается в глаза и которой так легко испугаться. Если нам не удастся различить в нем это скрытое тепло, оно не будет видно на сцене. Это уже слишком часто случалось. Ситуация Бранда сродни ситуации Гамлета: