Он действительно не приезжал в Канны в год своего первого триумфа – когда за «Рассекая волны» ему был присужден Гран-при. Однако тот нервный срыв не помешал Триеру посещать все последующие фестивали, на которые приглашались его картины. До Венеции к премьере «Пяти препятствий» он не добрался, зато в Берлин на первый показ нецензурированной «Нимфоманки» приехал, щеголяя перед зрителями в футболке с надписью «Persona non grata. Selection officiel» и не сказав ни публике, ни прессе ни одного слова. Трудно утверждать с полной уверенностью, в чем причина выбора несуразно дорогих гостиниц, где Триер обычно селится, приезжая на фестивали (его дом и тем более студия в Дании выдержаны в спартанском духе): то ли это компенсация за психологический дискомфорт, то ли своеобразная акция протеста.

Нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер восполняет фильмами. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена – в далекой Европе или Америке. Отдаление от предмета и среды описания с самого начала карьеры режиссер подчеркивает на языковом уровне. Уже второй фильм Триера, «Блаженная Менте», снят на французском, которого режиссер не знает. Остроумно отстранившись от чужого литературного материала (впоследствии все, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям), Триер полностью сконцентрировался на изображении, демонстративно не придавая значения диалогам. Не слишком они, по признанию автора, важны и в его англоязычном полнометражном дебюте, стилизованном под американский нуар «Элементе преступления». В «Эпидемии» персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, переводя его с родного датского на английский. В «Европе» английский язык маркирует главного героя, который приезжает в Европу из Америки. Действие «Рассекая волны» и «Нимфоманки» происходит в условной Великобритании, «Танцующей в темноте», «Догвилля» и «Мандерлея» – в столь же условных США. Но и во вселенских «Антихристе» и «Меланхолии» герои разговаривают по-английски.

Немаловажный смысл применения английского языка – интеграция в интернациональный контекст. Триер не стремится в Голливуд, но исповедует сознательный и последовательный космополитизм, в духе привитого матерью коммунизма: даже его мобильный телефон звонит мелодией «Интернационала». Те актеры, которые переходят из одного триеровского фильма в другой, по происхождению – европейцы, снимающиеся в англоязычных фильмах: немец Удо Кир, француз Жан-Марк Барр, швед Стеллан Скарсгорд, француженка Шарлотта Гэнзбур.

Ларс фон Триер любит обосновывать свою эстетическую стратегию, выбор сюжетов и персонажей, а также конкретных изобразительных технологий впечатлениями детства. Многократно упоминая о повлиявших на него фильмах, режиссер никогда не забывает назвать «Детей капитана Гранта» – своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из нее, по словам Триера, вышли все «водные» сцены его фильмов. Впрочем, напоминают они и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссера, судьбы которых прямо связаны с путешествиями. Бергман надолго уезжал из Швеции, жил за границей на правах эмигранта во время громкого скандала с налогами, снимал фильмы с американскими продюсерами («Змеиное яйцо») и на немецком материале («Из жизни марионеток»). Дрейер не был ни понят, ни любим на родине: он работал в Швеции («Вдова пастора»), Норвегии («Невеста Гломдаля»), Германии («Михаэль») и Франции («Страсти Жанны д’Арк»). Тарковский покинул советскую Россию и дал своему первому европейскому фильму название «Ностальгия». Йорген Лет уехал из Дании, чтобы поселиться на Гаити.

Любопытный факт: в карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино. Нет только одного: road movie, «фильма дороги». Герои Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Лишь в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с соавтором сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Окружающий мир, увиденный из окна, подчеркнуто безлик и бесцветен, как и бесконечно одинаковая земля, наблюдаемая доктором Месмером с вертолета, на котором он облетает зачумленные равнины. Краски в повествование привносит рассказ Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кельне, – его повесть о рождении под бомбами союзников (полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность) оказывается куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия, на сей раз по железной дороге, мы встречаем и в «Европе». Железнодорожная компания «Zentropa», куда поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, напротив, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его периодически настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, решающие вопрос его трудоустройства. Не случайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца.

Одна из (и, по мнению режиссера, самая удачная) короткометражек, снятых Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Семиминутная зарисовка, перегруженная загадочными символами, напоминает о лучших образцах видеоклипов 1980-х. Ее сюжет – беспокойная ночь, проводимая героиней накануне отлета из родного города. Единственная сюжетообразующая деталь – авиабилет «Копенгаген – Буэнос-Айрес»: возможно, самый дальний маршрут, пришедший в голову молодому режиссеру? В финале «Ноктюрна» девушка с чемоданом выходит из дома на рассвете и в последнем кадре бросает взгляд на небо, чтобы увидеть стройно летящих в неизвестном направлении птиц. Эта невозможность полета, которую пытается преодолеть лишенный крыльев человек, стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера.

В дипломной работе «Картины освобождения» Триер впервые применил драматургическую модель, ставшую позже фирменной, вплоть до «Антихриста» и «Нимфоманки»: построил предельно загадочное пространство, ни разу не показанное общим планом, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей, мужчину и женщину. Мы не знаем о них практически ничего: ни черт характеров, ни продолжительности отношений, ни взаимных обязательств. Известны только имена – Лео, Эстер – и географически-историческая ситуация. Действие происходит на следующий день после окончания Второй мировой войны в Копенгагене, где солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Нацист Лео вновь встречается с былой возлюбленной, датчанкой. Он в Дании – оккупант, внезапно, в течение одного дня, превратившийся в нежеланного иностранца. Двусмысленность его положения очевидна: придя на чужую территорию для того, чтобы ее подчинить, в результате он оказался пленником. Пейзаж предательски меняется. Сначала вокруг Лео – инфернально-огненные закоулки (первая сцена снималась на заброшенной фабрике) неидентифицируемого лабиринта. Потом он вроде бы находит точку знакомых координат, Эстер, но их любви, похоже, пришел конец. Отношения лишь сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу – якобы для того, чтобы спрятаться от союзников. Именно там его настигает кара партизан. Пытаясь скрыться, герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной. Лес становится не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где нетрудно заблудиться. Это и происходит – за кадром – с Лео, которого ослепляют. Лишают зрения и тем самым последнего шанса найти выход из ситуации и пейзажа.

Характерна нетривиальная точка зрения, выбранная Триером: родной город показан глазами врага, чужака, иностранца. Совпадение этих определений в одном персонаже обусловлено историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера будет становиться нежеланным и подлежащим наказанию и/или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссер выбирает название с указанием на географию: в первой («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, в третьей, начатой «Догвиллем», – США. В своих фильмах Триер предлагает одну за другой разнообразные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством.