«Посвящается Андрею Тарковскому». Когда этот титр возник на экране в финале «Антихриста», зал в Каннах начал смеяться и свистеть. Самый дикий, нелепый, необъяснимый, возмутительно-эпатажный фильм датского провокатора – и Тарковский, это ж надо! Не иначе, Ларс фон Триер опять смеется над великим режиссером, не пожалев самого святого.

Так ли велика пропасть между ними – классическим модернистом, в творчестве которого идея авторского кино достигла апогея, и глумливым провокатором-постмодернистом, на котором эта идея, кажется, исчерпала себя? Как отражается тотальная многозначительность и серьезность Тарковского в разрушительной и столь же тотальной иронии Триера?

О страстной любви Триера к фильмам Тарковского известно давно. Любимый режиссер с первых лет в Киношколе, он вдохновил датчанина на его студенческие работы и дебютный «Элемент преступления». Триер добился того, чтобы эта картина была показана Тарковскому; но тому она очень не понравилась (по меньшей мере так гласит апокриф). Этот казус никак не повлиял на любовь непризнанного ученика к высокомерному мэтру. Каждый последующий фильм Триера – доказательство своего права идти след в след за Тарковским. Его незавершенный проект «Измерение», который должен был сниматься тридцать лет, был вдохновлен концепцией «Запечатленного времени» Тарковского. Впоследствии, уходя все дальше от его эстетики, прилежно скопированной в «Картинах освобождения», «Элементе преступления», «Медее» и отчасти «Европе», Триер постепенно обретал собственный, ни на что не похожий, язык. Но по-прежнему преследовал Тарковского, как Ахиллес черепаху.

Их пути, разделенные культурными и историческими эпохами, параллельны. Русский режиссер с его мечтами об экранизации «Гамлета» и принц-самозванец кинематографа датского королевства: их сближают пижонство, эпатаж, сомнительная репутация, страстная любовь фанатов и непримиримая ненависть всех остальных. От их приверженности к небольшой группе одних и тех же актеров-друзей, которые получают то главные роли, то малозначительные эпизоды (Гринько, Солоницын, Янковский, Юзефсон у Тарковского и Скарсгорд, Кир, Барр, Дэфо у Триера), до одержимости тотальным контролем, чтобы и камера, и монтаж, и декорации, и звук были в руках одного человека: режиссера. Они не вместе, но всегда рядом, схожие, как русская «т» с латинской.

Заимствованные у русского гения атрибуты – темы, мотивы, образы, артефакты – переполняют кинематограф Триера. Их поиск может превратиться в увлекательное сафари. Здесь обожаемые Тарковским лошади, терзаемые, как в «Андрее Рублеве», по-всякому: ломающие шеи в «Элементе преступления», горящие заживо в «Мандерлее», предвещающие гибель планеты в «Меланхолии». Здесь яблоки, которых Триер не жалеет, как не жалел Тарковский, – например, в «Догвилле», где героиня буквально тонет в них, или в «Меланхолии», где другой героине жених дарит целый яблоневый сад. «Охотники на снегу» Питера Брейгеля-старшего и органная полифония Иоганна Себастьяна Баха. Но все это – мелкие оммажи, умышленные отсылки, мало что меняющие принципиально в самом строе мысли и киноязыка Триера. Куда важнее глубинная преемственность на уровне идей, персонажей, даже сюжетов, – закамуфлированная, но при ближайшем рассмотрении очевидная. Оказывается, каждый фильм Тарковского отпечатался на сетчатке глаз Триера, без единого исключения.

«Иваново детство»: отсюда у Триера лейтмотив Второй мировой войны. Его партизаны из «Картин освобождения» – наследники советских бойцов, приемной семьи Ивана, так непохожей у Тарковского на регулярное воинское соединение. Бойцы невидимого фронта, лесные братья и сестры, ведущие собственную войну вдали от поля боя, в лесах и оврагах. Они в «Картинах освобождения», снятых с точки зрения противника – немецкого офицера, – вершат правосудие, ослепляя его. Триер любит перевертыши: в «Европе» партизаны – члены секретного общества «Вервольф», состоящего из беглых нацистов. Совершая один теракт за другим, они сражаются с оккупационными властями; почти эротическая притягательность зла соблазняет и невинного американца Лео, который пытался оказаться над схваткой. Ясноглазый идеалист, наслаждающийся европейской экзотикой, он верит в четкое разделение добра и зла, правильного и ложного – и без труда его предтечу можно увидеть в лейтенанте Гальцеве. Его взгляд на войну наивней, чем у главного героя, двенадцатилетнего разведчика Ивана, вся судьба которого в фильме разделена между снами о другой жизни и неотвратимой смертью в финале. В точности как судьба Сельмы в «Танцующей в темноте».

В «Ивановом детстве» начинаются все лейтмотивы Тарковского, унаследованные и переосмысленные Триером. Текущая вода, зримый образ движущейся вечности, «запечатленного времени», – здесь почти Стикс, на другой берег которого перебирается мальчик. От канализации, по которой плывут, в буквальном смысле, пересекая границы подземного мира, герои «Элемента преступления», вода приводит Триера к прологу «Меланхолии», где его Жюстина, что твоя Офелия (опять «Гамлет»), плывет по течению – похоже, тому же, с кадров которого начинался «Солярис». Яблоки, лошади – они ведь тоже отсюда, из «Иванова детства».

«Андрей Рублев»: можно ли сказать, что у Триера есть хотя бы один фильм, в котором героем становится альтер эго, Художник с большой буквы? Вероятно, нет, к людям творческих профессий датчанин относится подчеркнуто иронично. И Средневековье у него возникает лишь однажды, в «Медее», поставленной по неосуществленному сценарию другого отца-вдохновителя, Дрейера. В ее суровых северных пейзажах можно угадать отсылку и к изобразительному аскетизму «Андрея Рублева».

Главное, что взял Триер из этого фильма, однако, связано с другим: сложной и напряженной религиозной проблематикой, которая для него – еврея, католика, атеиста – начиная с «Эпидемии» (там она возникает почти еще в шутку) становится центральной. Безблагодатность верующих, блюдущих букву, но не дух священного закона, – тот идейный и эмоциональный стержень, на который нанизана интрига «Рассекая волны». Можно не сомневаться, что финальный звон запрещенных в сектантской общине колоколов – из финальной новеллы «Андрея Рублева». Должна ли вера давать прощение, тепло и любовь, которые, вопреки пережитым кошмарам татарского набега, Рублев выражает в своей фреске «Страшный суд», или ей положено стращать смертных, учить их смирению и покорности? Думая над этим вопросом более-менее всю жизнь, Триер выносит его на открытое обсуждение в «Нимфоманке», в главе, которая так и называется: «Западная и восточная церковь», а посвящена, естественно, садомазохистским сексуальным практикам. Отправной точкой для дискуссии становится русская икона «в духе Рублева», висящая на стене комнаты главного героя картины Селигмана.

«Солярис» подарил Триеру еще один ключ ко всему его творчеству – по меньшей мере начиная с «Рассекая волны». Датчанин делает со всем своим кинематографом точно то же самое, что Тарковский сделал с переосмысленным им и переписанным романом Станислава Лема: переносит центр тяжести с раздираемого внутренними противоречиями мужчины на фигуру женщины. Пусть она слеплена из невиданных нейтрино, как Ева – из ребра Адама, именно ей определять судьбу бытия. Умирая раз за разом и возрождаясь заново, она обречена на муки – и способна искупить посредством их чужие страдания, спасти душу мужчины. Из Хари Тарковского – созданной с неслыханным даже для режиссера-перфекциониста трудом, от выбранного на энный раз цвета волос до тембра голоса, который был найден при помощи уловок звукорежиссера, – родились одна за другой Бесс, Карен, Сельма, Грейс, Жюстина и Джо. В этом фильме Тарковского, которого даже поклонники считали автором предельно далеким от сексуальности в любых ее проявлениях, Триер нашел источник для изысканного эротизма, отягощенного едва ли не первородным грехом. Хотя и в языческих ритуалах праздника Ивана Купалы в «Андрее Рублеве», и в ключевой сцене «Жертвоприношения» этот мотив ощутим столь же отчетливо.