Всем четверым присущи закрытость и снобизм в сочетании со специфическим творческим эксгибиционизмом, самобичеванием, саморазоблачением. Триер захотел вписаться в этот ряд – и вписался. Правда, Тарковский успел перед смертью посмотреть одну из первых работ Триера, и она ему совершенно не понравилась. Бергман не ответил на письмо с предложением присоединиться к манифесту «Догмы-95» и только значительно позже объявил, что, дескать, юноша сам не подозревает, какой талант в нем скрыт. Удачнее получилось с Дрейером (видимо, потому, что мэтр давно сошел в могилу) – Триеру удалось ангажировать для съемок вставной новеллы в «Эпидемии» его оператора Хеннинга Бендтсена, который позже работал и на «Европе». С Кубриком Триер виртуально познакомился через одно рукопожатие – с Полом Томасом Андерсоном, последователем и фанатом американского гения.
Как образцовый персонаж эпохи постмодернизма, режиссер не просто выстраивает свою биографию, но и ориентируется на сознательно выстроенные биографии своих кумиров. Получается это у него, впрочем, далеко не всегда. Триер культивирует миф о своей недоступности и затворничестве, но все коллеги, продюсеры и большинство актеров отзываются о нем как о милом и застенчивом человеке. Тщательно подчеркиваемый индивидуализм плохо сочетается с имиджем лидера – хотя бы лидера «догматического» движения. Правда, Триер нарочно не приехал в Канны в год первого своего подлинного триумфа, когда фильм «Рассекая волны» был удостоен Гран-при, а Бергман не явился в те же Канны получать беспрецедентную в истории фестиваля Пальму Пальм.
В детстве и юности Ларс фон Триер смотрел очень много фильмов – и не только Дрейера, Бергмана, Кубрика и Тарковского. Среди картин, в наибольшей степени повлиявших на него, он называет осуществленную студией Диснея экранизацию «Детей капитана Гранта» Жюля Верна и «Ночного портье» Лилианы Кавани. С определенного момента Триер почти перестал смотреть чужие фильмы. Так же произошло и с его биографией: сперва она была очень насыщенной, достойной приключенческого романа, а потом вдруг исчезла вовсе, уступив место слухам и домыслам, достойным желтой прессы. Последняя известная точка – 1996 год, когда Триер оставил жену и мать двоих дочерей, Сесилию Хольбек-Триер (известный в Дании режиссер фильмов для детей, она оставила себе двойную фамилию), чтобы жениться на учительнице младших классов Бенте Фреге, которая родила ему двух сыновей. Их трогательный роман во всех деталях рассказан в книге Торсена: режиссер сначала признался в любви Бенте, а потом, еще не получив от нее окончательного ответа, пошел разводиться с женой. Завести интрижку на стороне Триер элементарно не мог.
Так ли важны многочисленные анекдоты для истории кинематографа? Ведь, по сути, биография Триера отныне прослеживается в сухих фактах карьеры. Попал с дебютом в конкурс Каннского фестиваля и взял там приз. Кардинально менял стиль в каждом втором, если не каждом последующем фильме. Работал с самыми выдающимися актерами со всего мира. Получил в Каннах Гран-при и «Золотую пальмовую ветвь». Реформировал кинематограф при помощи манифеста «Догмы-95», от которого позже осознанно отрекся. Снял с десяток великих картин и еще полдесятка выдающихся.
Взяв частицу «фон», Ларс Триер превратился из реального персонажа в придуманного – почти мифического, достойного собственных фильмов. Отказавшись от идеи проследить биографию режиссера, любой его внимательный зритель без труда может проследить его эволюцию в качестве экранного персонажа. Начав с живописи, зацикленный на собственной персоне фон Триер создал целую серию автопортретов, используя все техники ХХ века – от Магритта до Шагала. На последнем, самом масштабном (метр на два), автор остановился, окончательно перейдя к кино. Видевшие самые первые, любительские опыты фон Триера вспоминают, что один из них – бесконечно длинный и неподвижный крупный план лица режиссера. Камера становится зеркалом – закономерный процесс: позднее Триер не раз заставлял своих актеров, а чаще актрис, смотреться в камеру.
Он – и за неимением лучшего, и из юношеского эксгибиционизма – снялся в главной роли в садомазохистском «Садовнике, выращивающем орхидеи». Во втором фильме, «Блаженной Менте», появлялся в облике шофера, молчаливого вуайериста и свидетеля сексуальных утех. Эпизодическим наблюдателем Ларс фон Триер станет во многих следующих своих фильмах. Роль, сыгранная им в «Элементе преступления», обозначена в титрах как Schmuck of Ages: бритый наголо режиссер играет ночного портье – еще аллюзия на Кавани – крошечной гостиницы, в которой останавливаются главные герои. Наверное, не случайно именно в этом отельчике происходит самая откровенная эротическая сцена фильма, хотя ни из чего не следует, что за ней подглядывает пресловутый Schmuck. Куда более двусмысленную роль отвел себе Триер в «Европе». Его персонаж, названный попросту Еврей, промышляет тем, что за вознаграждение спасает от трибунала высокопоставленных нацистских офицеров, свидетельствуя о том, как они ему помогали в годы геноцида, во время войны. Ложный мученик и фальшивый спаситель: полное иронии амплуа.
Самый глубокий и откровенный автопортрет, предложенный режиссером своим зрителям, мы встречаем в «Эпидемии», фильме, снятом между «Элементом преступления» и «Европой». Здесь он сыграл две главные роли – самого себя и собственного героя, доктора Месмера. Триер неизменно говорит о себе как о посредственном актере, а в случае с «Эпидемией» это еще и стоило ему разгромных рецензий: «худший фильм года», по признанию большинства датских критиков. Здесь Триер продемонстрировал основные свои качества. С одной стороны, показался в самом будничном виде, обнажил без особого пиетета рабочий процесс и разделся, хоть и не в кадре, чтобы лечь в ванну, а с другой – совершил несколько вполне цирковых трюков. Например, под пристальным наблюдением камеры оператора Бендтсена пролетел над полями на нижней ступени веревочной лестницы, спущенной с вертолета. Этот фильм – идеальная иллюстрация банальнейшего, но от этого не менее важного заявления Триера: «Все мои герои – это я сам».
Последним появлением режиссера в кадре собственного фильма стал сериал «Королевство». На титрах каждой серии автор выходил к публике в смокинге – по словам добывшего его Бендтсена, принадлежавшем самому Дрейеру, – и бабочке, чтобы прокомментировать увиденное и пригласить зрителей на следующую встречу «как с божественным, так и с дьявольским». Сам режиссер утверждает, что в этих фрагментах стоял перед камерой в одних трусах – его фигуру, затянутую в чопорный смокинг, камера показывала только до пояса, и потому нужды в штанах не было. Авторские комментарии, сопровождающие титры, – очевидно остроумная находка, моментально дистанцирующая от только что увиденных кошмаров, – важны еще и тем, что Триер окончательно ставит себя вне границ фильма. В следующий раз он появляется как голос за кадром – в «Идиотах», в роли анонимного интервьюера, и в «Самом главном боссе», в роли рассказчика.
Любопытное совпадение: с того момента, как Триер перестает быть актером, он становится героем многочисленных документальных фильмов о создании фильма: сперва «Преображающий» Стига Бьоркмана о «Рассекая волны», затем «Униженные» (о съемках «Идиотов»), «Выставленные» и «Очистившиеся» (о «Догма»-движении) Йеспера Яргиля, а также «100 глаз фон Триера» Кати Форберт (о «Танцующей в темноте») и, наконец, «Признания “Догвилля”» Сами Саифа. Особняком стоит документальный фильм телекомпании «Arte» «Free-dogma», смонтированный из телемоста четырех режиссеров, снимавших самих себя на видеокамеры. Кроме Триера, предвосхитившего здесь метод «автосъемки», использованный им же позже в авангардном фильме «Д-день», и продемонстрировавшего публике свое умение плавать на каяке, в эксперименте приняли участие участники «Догмы» Лоне Шерфиг и Жан-Марк Барр, а также знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс, не участник «Догмы», но живо ею интересующийся. Впрочем, идейное первенство Триера даже в этом коллективном проекте не подлежит сомнению.
