Мор, война, опустошение и разброд – такой предстает объединенная Европа в изображении Триера. Описывая собственную одержимость Европой или приписывая ее персонажам, режиссер будто избавляется от континента, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в условный знак. Снимая трилогию, режиссер двигался назад по вымышленной хронологии. В «Элементе преступления» создается впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» рисуется картина этой катастрофы – чумы, становящейся причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения (то ли скандинавское мифологическое обновление земли после Рагнарёка, то ли заря обычного послевоенного строительства). Таким образом, апокалиптическая ситуация закольцовывается.
Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» континент предстает железнодорожной сетью – будто незащищенной человеческой ноге опасно ступать на эту землю, и лишь рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться из одной точки в другую. В «Эпидемии» континент становится братской могилой – ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах условной Европы практически не видно; подразумевается, что прах успел стать прахом и земля потеряла имя, избавившись от населявших ее людей. Наконец, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» возникает образ континента как свалки, своего рода пикника на обочине.
Эта ситуация позволяет соединять несочетаемые образы и предметы, не заботясь о следовании здравому смыслу и логике, думая лишь о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную помойку, которая в «Эпидемии» и «Европе» объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации. Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы – по классическому рецепту швейной машинки и зонтика на анатомическом столе – дезориентируют зрителя. Той же цели служит манера раннего Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами, запутывая и не позволяя понять, как выглядит помещение и какой оно величины. Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы. Здесь его ждет ловушка: однозначного прочтения не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то дает им ту или иную трактовку. Здесь уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса – одного из особо почитаемых Триером режиссеров.
Расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создается клаустрофобическое ощущение, столь родственное эстетике Кафки. Ощущение закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами. В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают лишь на берегу непреодолимых водоемов, будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры – немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу (на эту роль Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию).
В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой (в финале та становится причиной гибели Лео). Неуютное самоощущение в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету оно всегда незнакомо: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии». Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повседневного быта: достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления», которую по специальному указанию режиссера повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем. Однако почти всегда Триер неожиданно дает своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж. Самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, они столь велики, что перед их величием человек оказывается не менее беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Так же и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек – существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.
Лишая пространство Европы цивилизованного облика, Триер, как заправский алхимик, разлагает его на четыре первоосновы – воздух, землю, огонь и воду. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения»; стремясь выжить, Лео ищет спасения в желтых интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно отдается воздушной стихии, расставаясь с жизнью в зеленых декорациях леса (разные части фильма окрашены режиссером по-разному). Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд, не метафорически, а вполне конкретно: трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления». Но, конечно, наибольшее внимание режиссер уделяет воде, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Триер любит воду, он часами принимает ванну – этот процесс запечатлен в «Эпидемии», а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.
В «Элементе преступления» вода заполняет собой все, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водоем. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира, ставшего его вторым домом, где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один лишь и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню). Зато в кадре все заливает болотистая вода – разносчик болезни. Другая «жидкая стихия», вино, тоже становится поводом для разговора о своего рода заразе – виноградной тле. А в «Европе» в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон – постоянно льет дождь, который, по словам режиссера, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа Триера – затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссер прощается и с водной болезнью: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль» и «Мандерлей» – первые окончательно сухопутные фильмы Ларса фон Триера.
Человек, не путешествующий в реальности, Триер одержим путешествиями воображаемыми, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождается тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «H»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер – не персонаж фильма, а реальный человек и режиссер – нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики домов фотографии актеров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. Таким образом радикально не похожая на первые фильмы режиссера американская часть его творчества во многом унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные Триером на заре карьеры.
