Едва ли еще кому-нибудь из русских музыкантов довелось с такой поистине трагической силой выразить всю глубину невыплаканной женской доли.

Может быть, музыка «Белилиц» возникла и тайно жила в сознании композитора задолго до того, как он впервые услышал слова.

Откуда они, эти занимающие дух подголоски виолончелей?

Может быть, они пришли к нему в серых осенних сумерках вместе с дымом полевого костра еще там, там, в немыслимые годы, в отъезжем поле за Ивановкой? Или он услышал их в своем встревоженном сердце в лунный вечер на далеком степном переезде?..

Лето 1934 года сулило композитору творческую удачу, и на этот раз обещание было выполнено. За семь недель Рахманинов создал одно из наиболее блестящих своих произведений — Рапсодию для фортепьяно с оркестром на тему скрипичной пьесы Николо Паганини. Тема в свое время была уже использована Листом и Брамсом.

Рахманинов пошел своим путем и разработал тему в форме большого цикла вариаций. Программа сочинения, как обычно, осталась в тайне. Если сам композитор гораздо позднее, в конце тридцатых годов, в письме к балетмейстеру Фокину и приподнял край завесы, то, думается, едва ли содержание Рапсодии может быть сведено к эффектному сценическому сюжету.

Ее «музыка рисует трагедию богатой артистической личности, могучему расцвету которой, жажде красоты и духовной свободы противостоит непобедимая злая сила».

Один из критиков заметил уже после смерти композитора, что в «Рапсодии… живые краски уступают место суровой графике, певучая лирика — токкатной виртуозности, костяной четкости…» Едва ли это верно! Тема центральной вариации Рапсодии, прозрачная, как бы овеянная волшебным светом, поднимается до уровня прекраснейших мелодий Рахманинова, созданных в пору творческого расцвета.

Закончив свою «Легенду о Паганини», он впервые за долгие годы вновь испытал то чувство глубокого удовлетворения, какое и в молодости лишь изредка к нему приходило.

Но если лето дано человеку не только как творческий досуг, но и как время для восстановления растраченных сил, то на этот раз музыканту оно просто не удалось.

В конце августа он писал Софии Сатиной в Нью-Йорк: «…Здесь Иббс. Он сообщил мне новость: у меня почти сорок концертов в Европе. Если добавить к этому еще двадцать пять в Америке, то все это должно закончиться похоронной процессией и поминальным обедом…»

Та же нота звучит и в письме к Вильшау в Москву. Про Рапсодию он упомянул, что хочет сдать ее в печать только весной, а предварительно попытается сыграть ее в Нью-Йорке, а потом в Лондоне, чтобы сделать необходимые поправки.

«…Вещь довольно трудная, надо начинать учить, а я с каждым годом все ленивее делаюсь на работу пальцев. Норовлю отделаться чем-нибудь стареньким, что в пальцах уже сидит…»

Много радости композитору доставляли внуки. Софиньке Волконской исполнилось восемь лет. Девочка была смышленая и богато одаренная музыкально.

Саше Конюсу весной минул год. Рос тихий, спокойный и, подобно деду, молчаливый. Они охотно проводили время вместе, занятые каждый своим, и оставались друг другом довольны.

Настала осень, и вновь завертелась чертова карусель! За окошком вагона в ранних сумерках понеслись метеорным потоком, вспыхивая и погасая, станционные огни, зеленые, голубые и алые. Он был в пути «40 дней и 40 ночей».

Вскоре после премьеры Рапсодии в ежемесячнике «Музыкальный рекорд» за ноябрь 1934 года было опубликовано одно из очень немногих интервью с Сергеем Рахманиновым, заслуживающих безусловного доверия: «Композитор как интерпретатор».

Он не пытался утверждать, что композитор всегда лучший исполнитель своих произведений, несмотря на то что Лист и Рубинштейн оба были композиторами. Если его собственное исполнение своих произведений отличается от исполнения чужих, то лишь потому, что он лучше знает свою музыку и подходит к исполнению так сказать «изнутри».

«…Не всегда композитор является идеальным дирижером — интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трех великих художников- творцов — Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна, дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком — это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретенным…»

Дирижеру необходимо огромное самообладание, спокойствие (но отнюдь не безмятежность, не равнодушие!), совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль.

«…Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной, — внутреннее спокойствие, которое дает мне полное

владение собой и теми силами — музыкальными или механическими, которые подчинены мне…»

Он считает, что есть два качества, присущие композиторам и обязательные для интерпретаторов.

Первое — дар воображения, способность воображать с такой силой, чтобы в сознании возникла яркая, отчетливая картина произведения, умение воплотить ее в музыке. Он думает, что «композитор-интерпретатор, чье воображение столь высоко развито от природы… имеет преимущество перед артистом только интерпретатором».

Второе — чувство музыкального колорита. Оно было присуще Антону Рубинштейну в высочайшей степени.

Его, Рахманинова, игра изо дня в день бывает разная. «Пианист — раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении проведу весь концерт…»

В каком-то отношении это нехорошо для него, но ему кажется, что «для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре», чтобы избежать рутины.

Считает ли он, что жизнь артиста-исполнителя отрицательно влияет на его творчество?

Это во многом зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус и Рубинштейн способны были разграничивать сочинение и исполнительство чуть ли не по часам в рамках одного дня.

«…Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть… Возможно, это потому, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть… причина совсем иная… Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

В. Рахманинов с женой в саду у озера на вилле Сенар.

Сезон был закончен в Испании.

В Сенаре в последних числах марта 1935 года стоял жуткий холод. В тумане сквозили горы, покрытые снегом до самой подошвы. И все же для композитора это был рай!

Детей и внуков ждали в этом году не раньше июня. Стало быть, впереди два месяца невозмутимой тишины. Они были нужны ему, чтобы вывести в море огромный корабль нового замысла. Он вынашивал его годами, хранил в этом «нерушимом безмолвии нетревожимых воспоминаний», а может быть, сам того не сознавая, носил его в сердце своем всю жизнь.

В свое время указывалось, что главная тема Третьей симфонии Рахманинова основана на мелодии древнего духовного стиха «Светлица тихая». До сих пор эта догадка не нашла своего четкого подтверждения. Первоисточник напева не был обнаружен. Остается предположение, что еще в далекие годы в числе многих других тема была занесена в записную книжку композитора и дожидалась своего часа.