Сопоставляя поэму Маяковского со своей галереей росписей в Министерстве просвещения, Ривера имел возможность убедиться, что общность исходных принципов — дать развернутую панораму народного бытия; изображать жизнь в ее революционном развитии, рассматривая прошлое и настоящее в свете будущего; воплотить в наглядных образах теоретические положения марксизма — привела в обоих случаях к органическому сходству многих конкретных художественных решений, к внутренней близости, проявляющейся и в композиции, и в приемах типизации эпизодических персонажей, и в плакатном сочетании сатиры с патетикой… Кое-где их пути не только сблизились, но как бы и пересеклись: поэт заимствовал средства у живописи, художник вторгался на территорию поэзии. Повышенной изобразительности стиха Маяковского («Его поэтический язык включал в себя живопись», — отметил Диего) в чем-то соответствует подчеркнутая повествовательность фресок Риверы, не останавливавшегося перед прямым включением стихотворного текста в изображение.

Еще одна черта сходства должна была произвести на Диего особенное впечатление. Ко времени написания поэмы «Владимир Ильич Ленин» Маяковский успел отказаться от той намеренно обезличенной авторской позиции, которая характерна для «150 000 000». Теперь личность автора рассказчика и одновременно действующего лица — присутствует в его поэме от первой до последней строки. Его поэтическое «я» организует весь огромный материал, пропускает этот материал через себя. Эпос вырастает из лирики, лирика расширяется до эпоса.

Разумеется, применительно к живописи термин «лирика» еще больше нуждается в оговорках, чем термин «эпос». И все-таки сама собой возникает параллель между «лирическим эпосом» Маяковского и грандиозным фресковым комплексом Риверы, где «я» художника заявляет о себе с откровенностью, еще невиданной в монументальном искусстве. Уже замысел этого комплекса навлекал на автора обвинения в чрезмерной субъективности (сколько подобных обвинений довелось выслушать Маяковскому!) — ведь в отличие от мастеров Возрождения, которым античная или христианская мифология предоставляла необходимую канву, Диего, в сущности, сам создавал для себя канву, сам формулировал, прямо в пластических образах, никем еще до него не сформулированную марксистскую концепцию общественного развития Мексики, проделывая работу философа, историка и художника одновременно и оставаясь самим собой во всех трех ипостасях. И в том, как ведет он свое живописное повествование, постоянно чувствуется непокладистая индивидуальность художника, не желающего поступаться собственным мироощущением даже в тех случаях, когда оно оказывается в противоречии с сюжетом. Критики не раз отмечали: неистребимое, плотское, почти утробное жизнелюбие Риверы приводит к тому, что и в написанные им картины жестокого насилия, в сатирические его фрески вкрадывается местами оттенок чувственного наслаждения натурой, требующей совсем иного отношения. Наконец Диего не довольствуется ролью рассказчика, он делает себя действующим лицом эпопеи — и не просто одним из действующих лиц, но своего рода лирическим героем. Именно такое значение приобретает автопортрет, помещенный в центре росписи.

Художникам прошлого случалось изображать себя среди действующих лиц своих произведений, но они в это вкладывали куда более ограниченный смысл. Комментируя картину Веронезе «Брак в Кане», где между персонажами евангельской легенды представлен и сам автор, искусствовед Н. Дмитриева замечает: «Для Веронезе было более естественным усадить самого себя за евангельскую трапезу, чем изобразить свою собственную трапезу, без всякого евангельского маскарада». Когда же художники начали изображать себя без всякого мифологического маскарада, их картины покинул дух величественной монументальности, делавший каждое из действующих лиц сопричастным высоким и героическим событиям, но несовместимый с исповедальным самораскрытием личности.

Ривера, пожалуй, стал первым живописцем, который дерзнул совместить оба эти начала — монументальное и «лирическое». Ему не понадобилось прибегать ни к какой маскировке. Это была его трапеза, его жизнь, его революция, и он изобразил здесь себя как участника всенародной борьбы, как создателя росписей, развертывающихся перед зрителями, как художника, завоевавшего право делиться своими личными переживаниями с миллионной аудиторией.

Знакомство с поэзией Маяковского помогло Ривере лучше понять самого себя, увериться в правильности избранного пути. Его собственный во многом еще стихийный опыт, получая опору в опыте советского поэта, обнаруживал в глазах художника почти научную закономерность. Тем яростней накинулся он на работу, бормоча про себя: «Так держать!»

Дом, где Ривера принимал Маяковского, стоял на улице Микскалько, в старом квартале, еще сохранившем колониальный облик: однообразные желто-розовые фасады, узкие зарешеченные окна, внутренние дворы — патио, заросшие тропической зеленью. Диего и Лупе обосновались здесь незадолго до рождения дочери, и мирные обыватели, из поколения в поколение населявшие этот квартал и знавшие друг друга в лицо, сразу же потеряли покой. Каждый вечер к дому Риверы, смеясь и болтая, шли сущие голодранцы вперемешку с разряженными дамами, длинноволосые юноши и стриженые женщины, каких почтенным старожилам Микскалько до сей поры случалось видеть, лишь заглянув ненароком в артистическое кафе. До поздней ночи изнутри доносились возбужденные голоса, залпы хохота, песни. Но и после того как гости, шумной толпой вывалившись на улицу, наконец-то удалялись, соседи не могли быть уверены, что им удастся спокойно проспать до утра. Нередко их снова будил звон разбитой посуды, истошный женский визг, и, накрывая голову подушкой, они стонали: «Проклятый художник!.. Опять он ссорится с женой!»

Что скрывать, семейная жизнь в этом доме не клеилась. Диего и став отцом, не отказался от своих привычек — уходил когда вздумается, мог, заработавшись, по суткам не вспоминать о семье и вдруг как ни в чем не бывало являлся с целой ватагой голодных приятелей, мечтающих воздать честь кулинарному искусству хозяйки. Если бы по крайней мере Лупе обладала более покладистым характером, ей, возможно, и удалось бы исподволь приручить мужа. Но по части упрямства и своенравия она могла потягаться с самим Диего и, не испытывая ни малейшего призвания к роли покорной и терпеливой супруги, закатывала ему сцены по всякому поводу, а иногда и без повода.

Из двадцати песо, которые получал Диего за день работы, шесть с половиной шли на оплату труда помощников, пять — на краски и другие материалы. Оставшихся денег хватало бы, чтобы свести концы с концами, если б не еще одна статья расхода, приводившая Лупе в особенную ярость. Давняя страсть художника к коллекционированию древнемексиканской керамики и скульптуры превратилась, как утверждала жена, в форменную манию. Тщетно кричала она, что в доме уже повернуться негде из-за этих идолов и черепков, тщетно призывала проклятия на голову индейцев, приносивших все новые находки, — при виде очередной фигурки Диего позабывал о клятвах, данных накануне, выгребал из шкатулки последнюю мелочь, да еще требовал, чтобы Лупе вместе с ним восхищалась потрясающей выразительностью какого-нибудь глиняного уродца.

Не однажды Лупе, взбесившись, хватала дочку я уезжала в Гвадалахару, к родителям. Оставшись один, Диего несколько дней блаженствовал, затем начинал томиться и вскоре, полный раскаяния, отправлялся за женой, успевавшей тем временем истосковаться по нему. Осыпая друг друга ласками, они возвращались домой — и все повторялось сызнова.

Между тем работа во втором дворе министерства шла полным ходом. Диего без колебаний приказал соскоблить фрески, выполненные здесь Жаном Шарлотом и Амадо де ла Куэвой, как не соответствующие его замыслу. Стены первого этажа он превратил в живописную энциклопедию народных празднеств, знакомых с детства, рожденных революцией, виденных в различных уголках страны. Он написал ритуальную пляску индейцев вокруг костра — танец Оленя и Охотника, олицетворяющий борьбу между жизнью и смертью. Изобразил День мертвых — в городе и в деревне. Весенний Праздник цветов. Сожжение картонных иуд в страстную субботу. Торжественный Праздник маиса, которым принято отмечать завершение жатвы. А в центре каждой из трех стен он поместил по большой композиции, занимавшей несколько соседних панелей и соединяющее их пространство над дверями: «Раздача земли крестьянам» (частично повторив здесь фреску в Сельскохозяйственной школе), «Деревенский рынок» и «Первомайский праздник трудящихся».