Порождением варварства казался ему и мятежный дух, чем дальше, тем откровенней заявлявший о себе со стен Национальной подготовительной школы и Министерства просвещения. Опыт мексиканской революции привел Васконселоса к выводу о пагубности насильственных методов политической борьбы. Возлагая все надежды на мирную просветительскую деятельность, он тяготился своей ответственностью за крутые меры правительства и с нескрываемым отвращением прислушивался к демагогическим речам коллег по кабинету министров. Тем менее расположен он был мириться с призывами к революционному насилию, начавшими звучать в творчестве его подопечных.

Эстетическим взглядам дона Хосе недоставало широты, которая позволила бы ему понять новаторское значение искусства, рождавшегося с его помощью. Идеалом его оставалась европейская академическая живопись: ее общепризнанным образцам и должны были, по его мнению, следовать мексиканские художники. Не удивительно, что он так и не сумел по-настоящему оценить ни Ороско, ни Риверу, ни Сикейроса.

С Синдикатом же он вообще отказался иметь дело, решительно заявив, что будет заключать договора не иначе как с каждым мастером в отдельности. «Искусство — вещь индивидуальная, — говорил он. — Только посредственности ищут покровительства и защиты в ассоциациях, вполне уместных, когда нужно отстаивать права рабочих, любого из которых легко заменить, но бессмысленных там, где речь идет о неповторимой личности художника».

Но как бы то ни было, покуда Васконселос оставался министром, художники имели возможность работать. Считая монументальное искусство собственным, хоть и непутевым детищем, он вел себя по отношению к нему как довольно терпеливый родитель — сокрушался, негодовал, спорил и все-таки не пускал в ход административные полномочия, которыми был облечен. Более того: до поры до времени он скрепя сердце заступался за монументалистов, защищал их от враждебных нападок.

А нападки учащались. «…Люди, которым не было до нас дела, когда мы изображали символы вечности, стихии природы и боттичеллиевских мадонн, — вспоминает Сикейрос, — люди, которых никогда не интересовала наша работа и которые, проходя мимо наших незаконченных росписей, лишь изредка удостаивали нас более или менее дружелюбной улыбки, эти самые люди, едва только мы перешли к новой тематике, принялись науськивать на нас реакционно настроенных студентов и возбуждать против нас общественное мнение страны. Они кричали, что наши фрески — это гнусная мазня, что ею мы губим памятники колониальной архитектуры, что наши росписи не соответствуют стилю замечательных зданий той эпохи, что правительство должно немедленно вмешаться и положить конец подобному непотребству, так как наша пачкотня — это не просто пачкотня, но еще и антигосударственная подрывная пропаганда».

Первый скандал разразился летом 1923 года.

Этим летом Ривера начал расписывать западную стену в малом дворе Министерства просвещения. Зарисовки, сделанные в Гуанахуато, он положил в основу фресок, посвященных труду шахтеров.

Он написал «Спуск в шахту». Двигаясь из глубины на зрителя двумя расходящимися и вновь сближающимися вереницами, справа — с кирками и лопатами за плечами, слева — согнувшиеся под грузом крепежных балок, рудокопы шагают вниз по ступеням, встречаются на переднем плане и опять поворачивают в глубину, к отверстому зеву шахты, который вот-вот поглотит первого из них. Их лиц почти не видно, неуклюжие тела изуродованы непосильной работой, и кажется, будто весь мир навалился своею тяжестью на этих людей.

На соседней фреске Ривера изобразил подъем из шахты. Один рудокоп едва показался в черном колодце, другой, взобравшись по столбу с перекладинами, ступает на широкую доску, перекинутую через провал, а третий, обыскиваемый надсмотрщиком, стоит посередине доски, раскинув руки и уронив голову на грудь. На фоне сурового пейзажа застыл он словно распятый, безмолвно взывая к справедливости.

Художник намеренно развил здесь и углубил ассоциацию, пришедшую ему на ум еще там, на родине. Да, он хотел, чтоб у всех, кто станет рассматривать эту фреску, оживала в памяти сцена распятия. Пусть знакомые каждому с детства черты проступят в фигуре изможденного человека, подвергающегося унизительному досмотру. Тем сильней обожжет сердца вековечная трагедия бедняка, которого жадные богачи и поныне обрекают на крестные муки.

Уже заканчивая фреску, он заколебался. Не подаст ли он повода истолковать ее как призыв к милосердию, как проповедь христианской любви к ближнему в духе сеньора Васконселоса? Все ли сделано, чтобы направить чувства зрителей в должное русло?.. Но как, не нарушая замысла, выразить свое отношение к изображаемому? Как передать уверенность в том, что его рудокоп не только жертва неправедного строя, но и один из тех, кто призван навсегда покончить с этим строем?

Тогда-то и вспомнились ему печатные листы старого мастера, вот уж десять лет как покоившегося на столичном кладбище для бедноты. Хосе Гваделупе Посаде подобные задачи были не в диковинку. Когда требовалось, он дополнял изображение словом — лишь бы до конца прояснить свою мысль. А плакаты, вся сила которых — в соединении графического образа с агитационным текстом? Правда, в монументальном искусстве такого, кажется, еще не бывало… Ну что ж, вот Диего и сделает первый монументальный плакат!

Как раз в это время на собрания Синдиката зачастил Карлос Гутьеррес Крус — молодой поэт, сжигаемый чахоткой и революционным воодушевлением. Маяковский, познакомившийся с ним два года спустя, ошибся, когда в «Моем открытии Америки» причислил его к тем поэтам, которые «пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и с шепотами». В действительности именно Гутьеррес Крус был зачинателем пролетарской поэзии в Мексике — его политические стихи печатались в левых газетах и распространялись в виде листовок; рабочие распевали сложенные им песни.

К деятельности монументалистов он присматривался с жарким сочувствием, мечтал хоть чем-нибудь быть им полезным — надо ли говорить, с каким восторгом он подхватил идею, высказанную Риверой! За одну ночь написал он стихотворение, первые строки которого Диего тут же перенес на свою фреску:

Не успели штукатуры разобрать леса, загораживавшие фреску, как столичные газеты открыли бешеную кампанию. Вслед за письмами возмущенных обывателей была двинута в ход тяжелая артиллерия редакционных статей, общий смысл которых сводился к одному вопросу: доколе? Мало того, что эти пачкуны оскверняют казенные здания своей безобразной живописью, мало того, что они растрачивают государственные средства и компрометируют Мексику в глазах иностранцев, так теперь они еще и открыто подстрекают к мятежу, покрывая стены большевистскими лозунгами! А министр просвещения сеньор Васконселос преступно попустительствует беззаконию!

С Васконселоса было довольно — он так и заявил Ривере, пригласив его для переговоров. Либо крамольная надпись будет немедленно уничтожена, либо министр — нет, отнюдь не отстранит его от работы, Васконселос и тут остался верен себе — министр сам окажется вынужденным подать в отставку. И пусть тогда монументалисты выкручиваются как знают!

Художники собрались, чтобы обсудить ультиматум, который никому не казался пустой угрозой — Васконселос и без того подумывал о выходе из правительства. Все понимали также, что его отставка не сулит им ничего хорошего. После недолгих прений решено было уступить. Молодого поэта вознаградили символическим актом. Его стихи не просто замазали: их переписали на куске пергамента, положили пергамент в бутылку, а бутылку замуровали в стене за фреской — позади того самого места, где ранее находилась надпись и где она еще появится, дайте срок.