Вспыхнувшее желание пройти за Эль Греко, ступая след в след, хотя бы часть его пути, погнало Диего в Толедо. Снова он превратился в прилежного ученика. Взбирался по крутым уличкам, бродил по окрестностям, отыскивая места, откуда мастер когда-то смотрел на город. Восхищался божественной дерзостью, с какою Эль Греко перетасовывал на своих картинах городские здания, изменял их масштабные соотношения и отбрасывал не идущие к делу подробности.
Наконец он отважился писать сам. Как и следовало кидать, первые результаты оказались плачевными — откровенно подражательными. Диего не отступал. Он трудился как вол, с рассвета до заката; глаза его стали красными и слезились. По вечерам Ангелина терпеливо переносила взрывы его отчаяния, выслушивала жалобы, уте-шала, словно ребенка.
В начале 1912 года он принялся за большую картину «Поклонение пастухов». На первом плане он поместил старика с ковригой хлеба под мышкой и крестьянскую девушку с корзиной на голове, склоняющихся перед образом девы Марии с младенцем. Фоном служил вид Толедо — река Тахо и мост через нее, крепостные стены, гора, подымающаяся за городом. Впрочем, слово «фон» едва ли годилось: ощущение нерасторжимого единства кастильцев с окружающей их природой Диего попытался передать такими средствами, к которым доселе не прибегал. Очертания моста, зигзаги реки вторили очертаниям угловатых, точно из камня вырубленных фигур, массивная гора теснила людей перекошенными плоскостями своих уступов. Плоскости выпирали на зрителя вопреки законам перспективы; в ритмическом строе картины ощущалось воздействие Сезанна; о влиянии Эль Греко свидетельствовал пейзаж, да и выбор сюжета, столь необычного для Диего.
Но он не смущался. Чем яростнее вгрызался он в свою работу, тем живее припоминались ему уроки первых учителей — Веласко, Ребулла, знакомивших Диего с азбукой живописи в те далекие времена, когда он еще не имел представления ни об Эль Греко, ни о Сезанне. Старики, наверное, пришли бы в ужас от «Поклонения пастухов», и все-таки именно они научили его тому, что смыл искусства не в рабском копировании натуры, в состязании с нею. Это они указали ему дорогу, на которую Диего снова вступал теперь после многолетних блужданий. Пусть он вступал на нее уже не там, где сошел, но ведь дорога была та же самая, и где-то впереди брезжил свет, обещая разгадку тайн, к которым прикоснулся он в юности.
И все же Диего не торопился выставлять «Поклонение пастухов» в Париже, боясь повредить успеху, которым там пользовались его предыдущие работы, написанные в неоимпрессионистских традициях. Их одобряли не только друзья, но и торговцы картинами, что было немаловажно: стипендия из Мексики перестала поступать с начала 1913 года, после того как генерал Уэрта, низложив и расстреляв президента Мадеро, установил свою диктатуру… Последние паладины импрессионизма считали Диего своим, вместе с ними он выставлялся у «Независимых», и однажды его картины удостоились чести висеть рядом с полотнами самого Синьяка. А директор галереи Шарль Фенеон даже предложил ему заключить контракт на пять лет с одним условием: чтобы в течение названного срока Диего не изменял своей манере.
Но в это же время его работами заинтересовались художники совсем иного направления — те, кого еще несколько лет назад Анри Матисс окрестил «кубистами» и которые сами стали так называть себя, хотя как раз объемности, «кубичности» и не усматривал Диего в подчеркнуто двухмерных фигурах, распластанных на поверхности их полотен. Разумеется, кубистам в его картинах нравилось отнюдь не то, что устраивало Шарля Фенеона. Им в высшей степени импонировало стремление Диего вскрыть внутреннюю структуру вещей — нужно сказать, что это они почувствовали лучше, чем кто-либо! — и они, смеясь, уверяли его, что в душе он и сам кубист, только не осознавший пока истинного своего призвания.
Диего противился… Нет, он первым готов был отстаивать священное право художника на любую ересь. И не улюлюканье, которым широкая публика продолжала встречать полотна кубистов, смущало его: новое в искусстве постоянно наталкивается на враждебное непонимание большинства, так уж ведется. Давно ли соблаговолили признать Сезанна? А как осмеивали еще лет двадцать тому назад картины импрессионистов, висящие ныне в Лувре! А за много веков до этого разве не потешалась афинская улица, привыкшая к бестеневым фрескам, над Аполлодором, когда тот, по словам Плиния, «смешивая краски, стал передавать светотенью трехмерность»!
Диего нравилось умение кубистов строить композицию, добиваясь равновесия плоскостей, гармонического сочетания цветовых пятен. Но в общем кубизм скорее отталкивал его, чем привлекал. Все, что он любил до сих пор в живописи разных эпох, рождено было чувством яви, доверием к жизни. Самые условные, самые гротескные, самые субъективные образы находили опору в зрительной памяти человека, соответствовали какой-то дейвителыности. А кубисты использовали действительность как сырье для своих умозрительных построений. Они разделывали природную форму, как мясник — тушу, переносили на холст геометризированные ее отдельности и соединяли там заново в самодовлеющее целое, почти независимое от внешнего мира. К этому ли стремился Диего?
Тем серьезнее следовало разобраться в их исканиях с удесятеренным вниманием вглядывался Диего в картины основоположников школы — Брака, Пикассо, штудировал манифесты кубистов, проводил целые дни в спораx… И постепенно в том, что поначалу казалось ему сплошным хаосом, стала обнаруживаться своя, неумолимая логика. Но еще до того как логика эта захватила Диего, его обожгла некая мысль, которая в самой грубой, пригодной лишь для собственного употребления формулировке звучала примерно так: его обогнали!
Да, его опять обогнали! Не он, а кубисты оказались наиболее последовательными учениками Сезанна. Именно кубисты сделали тот последний шаг, до которого Диего не додумался.
Если Сезанн, одержимый мечтой создавать свою реальность, свой мир, по-своему осмыслить природу, все же так и не смог освободиться от благоговейного преклонения перед натурой, то кубисты решили положить конец такой раздвоенности. Они заявили: плоская поверхность, с которой имеет дело художник, есть двухмерный самостоятельный мир. Превращать ее в иллюзорное подобие естественного пространства — значит заниматься подделкой. Художник, не желающий больше обманывать себя, обязан руководствоваться не чувствами, пораженными внешним видом модели, но рассудком, стремящимся постигнуть ее сущность.
Исходя из этого принципа, они отказались от перспективного построения картины. Подражание третьему измерению они заменили разложением предмета на элементы и такою организацией полученных элементов на холсте, которая позволила бы наилучшим образом выявить внутреннюю структуру предмета.
До сих пор живописцы изображали предмет в момент созерцания, принимая за аксиому, что и созерцатель и объект его наблюдения являются неподвижными. Но можно ли по-настоящему узнать предмет, ограничиваясь разглядыванием его из одной точки? И кубисты попробовали совмещать в картине различные точки зрения, изображая предмет сверху, снизу, со всех сторон.
Ну что мог Диего противопоставить этой стройной программе, сулившей дать ему ключ к абсолютным законам искусства, а через них — к законам самого мироздания? И так уж сколько времени он упустил!.. Кляня себя за косность, принялся он осваивать новые приемы. Одна Ангелина знала, чего это ему стоило. То он радовался, сумев разложить на картине будильник не хуже, чем у Пикассо, то приходил в уныние, глядя, как уходит жизнь из его обесцвеченных полотен.
Молодые кубисты заглядывали к нему все чаще. Они внимательно следили за его работой, подбадривали, поругивали за экзотизм, проявлявшийся, по их мнению, в непреодоленном пристрастии к ярким цветовым сочетаниям, и разносили по Монпарнасу весть об обращении еще одного художника в истинную веру. Наконец они торжественно сообщили ему, что Пабло Пикассо хотел бы с ним познакомиться.
Гордыня забушевала в Диего. Никем из современников он так не восторгался, как этим уверенным мастером, ни одному так не завидовал втайне — завидовал тем острее, что ревниво чувствовал в нем немало родственного: испанские корни, уроки Эль Греко, влечение к примитивам древних культур… Но насколько же смелее, независимее самоосуществлялся Пикассо! Будучи лишь пятью годами старше Диего, он успел уже занять одно из первых мест в европейской живописи, заставил публику считаться с собой. Всего удивительней было бесстрашие, с каким Пикассо отбрасывал собственные, приносившие ему успех решения, каждого из которых другому художнику хватило бы на всю жизнь, и снова пускался в неизвестность, сбивая с толку подражателей, и вновь выходил победителем… И перед этим-то счастливцем предстать в роли смиренного ученика?!
